ALBERTO GARUTTI – didascalia ? caption

Intervista tratta dal libro realizzato da  Mousse Publishing, Milano & Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln in occasione dell’omonima  mostra  “Alberto Garutti. didascalia/caption” 17.11.2012 – 03.02.2013 PAC Milano

HUO ?Hans Ulrich Obrist?

AG ?Alberto Garutti

Locarno? 7 agosto 2012

huo                
La tua retrospettiva al PAC verrà presentata parallelamente alla mostra degli artisti che hanno frequentato i tuoi corsi. Qual è il tuo grado di coinvolgimento in questo progetto?

ag
Sono decisamente coinvolto nella mostra, nonostante, forse, non traspaia in modo evidente. Ho voluto mantenere una certa distanza dal progetto: mi è sembrato il comportamento più naturale. Così, insieme a Paola Nicolin, abbiamo deciso di demandare la curatela del progetto a Luca Cerizza. In questi mesi, ho percepito un certo entusiasmo da parte di molti autori invitati a questa mostra. Roberto Cuoghi, per esempio, artista che io amo moltissimo, sta realizzando per l’occasione un lavoro ad hoc su di me.

huo  Un ritratto?

ag
Sì, ha già fatto il calco della mia faccia. Per tutti deve restare un segreto fino al giorno dell’inaugurazione, ma voglio rivelartelo: Cuoghi realizzerà la mia maschera mortuaria. È una cosa che mi ha emozionato.

huo                
È un lavoro che appartiene alla serie dei ritratti mutanti, come quello che fece a Dakis Joannou? (Megas Dakis, 2007 NdR)

ag
No, si tratta del calco della mia faccia e della mia mano. Anche Simone Berti farà qualcosa su di me. Dunque, come puoi capire, il mio coinvolgimento nella mostra è evidente, ma la posizione che ho deciso di assumere rispetto alla centralità del progetto è laterale. La considero la posizione di maggiore forza.

huo                
L’opposto di mettersi al centro, come direbbe Deleuze, essere nella metà delle cose, non nel centro…

ag
Esattamente, si tratta di una posizione che ho sempre deciso di assumere, non solo rispetto al mio stesso lavoro, all’insegnamento, ma rispetto ai sistemi in generale. Così, anche per questo motivo, ho scelto di restare semplicemente ad osservare questa mostra, al fine di non limitare in nessun modo la possibilità per tutti gli artisti – soprattutto per i più giovani – di essere i protagonisti dell’opera, e con l’intento di non intaccarne in nessun modo il lavoro. Solo così, paradossalmente, mantenendo questa lateralità, credo si possano far funzionare le cose e produrre un certo tipo di radicalità.

huo                
La maggior parte dei giovani artisti italiani interessanti sono stati tuoi allievi. In questa occasione, per la prima volta, abbiamo la lista. Un po’ come quando Michael Craig Martin fece la mostra con tutti i suoi allievi al Goldsmith di Londra…

ag
Per la prima volta, mi sono trovato a calcolare il numero degli studenti che sono, poi, diventati artisti rispettati: ne ho contati sessantanove. A questi si aggiunge la nuova generazione che frequenta i corsi in questo momento. È un po’ strano, no? Tutti pensano che Garutti abbia attivato chissà quali meccanismi per far sì che i suoi studenti possano entrare nel circuito dell’arte, mentre ciò che faccio è esattamente il contrario.

huo                
Qual è il tuo metodo d’insegnamento? È probabilmente una questione di alchimia. Come quando chiesero a Stanley Kubrick come era riuscito a fare i suoi film…

ag
Innanzitutto, la posizione laterale di cui parlavamo. La questione però – come abbiamo già avuto modo di dire in passato – credo sia un’altra. Credo, infatti, che l’arte non si possa insegnare. Il vero problema è riuscire a capire come funziona la sensibilità di una persona che frequenta un corso e che cerca di apprendere qualcosa da un’altra persona. Per me è molto importante il primo approccio con gli studenti. Il primo anno è fondamentale, perché lavoro semplicemente al fine di togliere le incrostazioni. È molto difficile e talvolta doloroso, ma va fatto.

huo                 Quindi la questione non è aggiungere, ma togliere.

ag
Il mio obiettivo era – ed è ancora oggi – quello di arrivare a quota zero. Molti giovani arrivano all’accademia o all’università intaccati da sedimenti culturali che sono, a mio modo di vedere, un impedimento alla lettura del problema della contemporaneità: diciamo che potremmo dire che sono a quota “meno trenta” rispetto al livello necessario per occuparsi d’arte. Il mio compito sta nel portarli a una quota “meno dieci”, poi “meno tre”, “meno due”, “zero”. Ecco, quando sei a zero, allora forse riesci a passare al segno positivo. Quindi il primo problema è togliere le incrostazioni create dalla cultura scolastica italiana.

huo                
Si tratta, perciò, di togliere i danni causati dalla precedente educazione. E come è possibile farlo?

ag
Intanto parlo molto con gli studenti, con ciascuno di loro. Quando dialogo con un giovane, dopo un po’ credo di poter essere in grado di capire se ha le potenzialità per diventare un bravo artista oppure no, è qualcosa che sento subito. Riesco a cogliere, in una conversazione informale, dei passaggi che hanno a che fare con l’opera. Il rapporto personale con ognuno di loro è molto importante, perché il vero problema non è insegnare come fare un’opera d’arte, ma entrare in una specie di empatia, di sensibilità comune. Il vero problema è trovarsi sul terreno comune dell’opera, attivando anche un lavoro critico verso le istituzioni e la figura del docente. Posso dire di essere critico anche con gli studenti, nel senso che non sono mai interessato al lavoro di un bravo studentello che mi presenta un bel “compitino” per prendere un buon voto. Ciò che davvero voglio è semplicemente trovarmi con lui sul terreno comune dell’opera. Riuscire a creare un clima nel corso, in modo che chiunque venga in Accademia lo faccia per mettere in discussione la sua esperienza fino a quel momento, come diceva Alighiero “per mettere al mondo il mondo”.

huo                
Creare un clima vuol dire anche creare una situazione che catalizza il rapporto fra gli studenti…

ag
Sì, vuol dire non solo catalizzare il rapporto fra gli studenti, ma anche una riflessione circa la loro vita, i loro affetti, la loro storia, i motivi per cui sono lì… Io parlo moltissimo con loro, di tutto, ma mai in forma privata, sempre in forma pubblica.

huo  Davanti agli altri studenti?

ag

Sì, sempre in gruppo. È un modo molto utile per capire come posso penetrare certi meccanismi. In Accademia adotto gli stessi procedimenti utilizzati nel realizzare le mie opere pubbliche. Quando vengo chiamato a intervenire nello spazio pubblico, prima di realizzare l’opera, frequento diverse volte il luogo, incontro i cittadini, e so bene quanto questo possa risultare invadente e fastidioso. Con gli studenti adotto lo stesso procedimento. Sempre a partire da un rapporto schietto, frontale, fondato sulla massima lealtà. Gli studenti sentono benissimo che se riescono a instaurare un buon rapporto sul piano personale, non saranno mai sottoposti al giudizio del “professore”. Creare un clima significa far sì che il corso poi si auto-generi, che ogni studente possa diventare portatore di una visione, di una sensibilità, e quindi contribuisca con la sua complessità alla costruzione del corso come organismo.

huo                 

Dunque la situazione di “creare delle condizioni” è simile a ciò che Cedric Price afferma relativamente all’urbanistica, quando dice che chi progetta città non crea un masterplan top-down, ma delle condizioni che rendano possibile l’auto-organizzazione. Questo l’hai imparato nel tempo, hai avuto un’epifania, o un mentore?

ag
Probabilmente ho solo fatto quello che avrei voluto che i miei professori avessero fatto con me, quando ero uno studente. Mio padre, che era professore di Latino e Greco, ripeteva sempre questa frase: “Prima il dovere e poi il piacere”. Mentre io dico sempre agli studenti: “Prima il piacere e poi ancora il piacere”, perché, se non fosse divertente lavorare dentro l’Accademia e occuparsi d’arte, non si otterrebbero dei buoni risultati.

huo                
Questa è un’altra regola: “Prima il piacere e poi il piacere”. Molto bello. È un insegnamento che hai voluto formulare per poterlo trasmettere ad altri?

ag
Sì, per darlo agli altri, ma nei termini di uno slancio, direi, quasi amoroso. Come avviene in una storia d’amore, non si tratta di uno slancio egoistico, ma tanto egoistico quanto altruistico. È un gioco di scambio. Altrimenti a cosa servirebbe fare l’artista o fare un’opera d’arte, se non fosse un’esperienza finalizzata a conoscere ed esplorare una nuova visione del mondo?

huo                
Io ho sempre avuto dei mentori, grandi artisti e curatori dai quali ho imparato. Ciò che, ad esempio, mi ha fatto capire Jean Rouch, il filmmaker, è che una cosa che si può trasmettere è il coraggio, l’idea che abbiamo bisogno di immenso coraggio. Cosa ne pensi?

ag
Penso che tra le azioni generatrici, tra i motori del mondo, ce ne sia una forse ancora più forte che è lo slancio amoroso. Dietro a questo tipo di “motore” c’è un meccanismo che a noi sfugge, che è quello della conservazione della specie. Prima del coraggio, penso alla pulsione amorosa come parte del corso genetico ed evolutivo. Anzi, credo proprio che l’arte abbia a che fare con la biologia: mi piace immaginare che sia parte di questo tipo di processo biologico.

huo                
La trasmissione non è solo genetica ma, come dice Richard Dawkins, è anche memetica: la trasmissione di idee, di memi.

ag
Un altro punto cruciale è proprio quello della consapevolezza critica. “Qual è il pensiero dell’opera?”, chiedo sempre ad ogni studente. In questo senso, quando ti parlavo di auto-generazione del corso e, prima ancora, quando mi chiedevi quale sia il segreto nascosto del mio insegnamento, ti dicevo che il dialogo è talmente intenso e autentico che tutti i partecipanti ai nostri incontri sono chiamati ad assumersi la responsabilità del proprio ruolo e quindi anche del corso. Assumersi la responsabilità senza compromessi; il processo è anche molto duro e per questo motivo molti fuggono. Proprio l’altro giorno, Roberto Cuoghi mi raccontava perché si fosse iscritto al mio corso. Disse che, nel cortile dell’Accademia di Brera, aveva visto una suora che camminava, indossando una veste di un blu molto bello, con un bordino rosso, e che l’aveva seguita. Dopo pochi minuti era entrato nella mia aula, e aveva trovato questa suora al centro dell’aula ed io che parlavo proprio della sua veste. Per mille motivi, questa suora era importante: per il suo abbigliamento, per come occupava lo spazio, per come il panneggio si muoveva, per il tipo di tessuto, per la fattura, perché erano due fogli di tela che celavano un corpo… e poi perché nella scuola da cui fui espulso, le suore indossavano proprio questo tipo di veste.

huo                
Ho incontrato Cuoghi più di dieci anni fa, a Milano, quando indossava i vestiti di suo padre.

ag
Suo padre in quel momento stava male, poi morì, e Roberto voleva assumere la stessa corporatura del padre. E, anche qui, c’è una strana analogia, perché uno dei miei primissimi lavori è proprio un’opera che ha come protagonista indiretto mio padre. Gli avevo fatto calzare tutti i miei abiti – la giacca, i pantaloni, l’impermeabile – ma al contrario, girati. Gli avevo poi chiesto di mettere le mani nelle tasche, insomma con le braccia all’indietro, e lo avevo fotografato. Questa foto in bianco e nero, risale agli anni Settanta, è abbastanza impressionante, perché si vede una persona il cui viso è fatto di capelli, una figura quasi magrittiana, surrealista, un po’ strana.

huo   Potrebbe essere anche un anchor point per la mostra. La foto del padre sarebbe un buon inizio…

ag
Ci sono anche altri lavori che, in qualche modo, si relazionano a quell’opera. Per esempio, una piccola serie di foto che avevo completamente dimenticato, risalente sempre al 1975, e che fu il preludio alla prima mostra da Massimo Minini, allora Galleria Banco. Quella stessa sequenza d’immagini è in relazione anche con un lavoro che ho realizzato molto più tardi a Milano, nel 2011, all’Hangar Bicocca. L’opera si compone di cinque fotografie in bianco e nero, in cui c’è un foglio di carta che avevo appeso al muro e che si sposta…

huo                 Volano le carte…

ag

Sì, quest’oggetto diventa protagonista, ha una sua vita. E mi sono ritrovato, dopo trent’anni, a guardarlo scendere dal soffitto dell’Hangar.

huo                
M’interessa molto quest’idea che tutto, in fondo, sia già contenuto nel primo lavoro.

ag
C’è già tutto anche nel lavoro dell’Orizzonte, i cristalli in bianco e nero che ho fatto a partire dal 1984, di dimensioni e forme diverse, e che ho presentato nella mia sala personale della Biennale di Venezia del ’90. A proposito di “orizzonti”, non ricordo chi mi abbia detto, proprio in questi giorni, che pochi artisti vivono al mare. Ho risposto d’istinto che, forse, questo tipo di lettura potrebbe avere un senso: il mare è un luogo talmente potente ed enigmatico – si dispiega davanti a noi una linea indefinita e irraggiungibile – la cui visione quotidiana, per un artista, potrebbe forse essere insostenibile.

huo                
Esistono molte opere legate all’idea di un orizzonte irraggiungibile, realizzate da artisti come Caspar David Friedrich o Gerhard Richter, però non vivono al mare…

ag
…i loro sguardi si affacciano sui grandi enigmi di paesaggi e lontananze. M’interessa pensare all’idea di un orizzonte che si dilata e, dilatandosi, si arricchisce. Più sali e più i problemi diventano complessi.

huo                
Come Segantini che voleva vedere le sue montagne, e partito da Milano per recarsi in Engadina, in alto e ancora più in alto.

ag
L’idea dello sguardo contiene l’esperienza di una spazialità che si distende lungo un orizzonte e, allo stesso modo, la linea dell’orizzonte può metaforicamente essere accostata al concetto stesso di “esistenza”. Hai citato Caspar David Friedrich e Gerhard Richter, che sono due mie grandi passioni. Tutto questo mi fa ricordare una cosa che ti riguarda: ti ho conosciuto indirettamente tanti anni fa, quando mi trovavo a Sils Maria (nel 1992, NdR), dove andai a vedere una piccola mostra nella casa di Nietzsche, e comprai un piccolo libro firmato da Richter.

huo                
Era la mia seconda mostra da studente, dopo quella realizzata nella mia cucina. Ma, torniamo alla tua di mostra, sulla quale ho molte domande, in particolare sull’eterno paradosso della retrospettiva: mi ha colpito quando hai detto che, in pochi minuti, riesci a renderti conto se hai di fronte un artista oppure no. È qualcosa di totalmente intuitivo?

ag
Credo di sì, è come innamorarsi. Sono molto proteso verso gli altri e questo mi facilita, forse perché attraverso di loro vorrei capire delle cose che non so di me. Quando mi trovo davanti un giovane – timido come può essere qualsiasi studente che entra per la prima volta in un’aula di Accademia e si deve rivolgere a un professore – mi sentirei veramente male se pensassi, anche solo per un attimo, di comportarmi come i miei professori erano soliti fare con me. Lo studente vede in me un riferimento importante, ed è un piccolo dramma, perché ovviamente io non potrò mai esserlo davvero. Nel momento in cui gli studenti mi cercano, e si appoggiano a me, io sposto tutta la mia attenzione verso di loro. È un processo spesso totalizzante: io sono estremamente interessato a loro, lo sono a tal punto che, in certe situazioni, non riesco a non percepire il senso tragico di questo legame così forte. A un certo punto, arriva il momento di andarsene, della morte. Ne parlavo l’altro giorno con Roberto, in studio, gli dicevo: “Beh con questa maschera mortuaria mi sto portando avanti!”. È, in fondo, un bellissimo problema quello della fine di tutto, un problema al quale, fino a una certa età, non avevo mai pensato e che ha decisamente a che fare proprio con il rapporto con i giovani. Per questo si tratta di una relazione fantastica, ma anche tragica.

huo                
Molti artisti che insegnano mi dicono che si sono resi conto che i grandi artisti sono rari.

ag
A me sembra più vero il contrario. Tutti gli esseri umani partono con ottime probabilità di diventare chissà, magari anche il presidente degli Stati Uniti, ma è durante il percorso che spesso vengono modificati dall’ambiente nel quale vivono, dalle persone che incontrano… Il mio lavoro, in questo senso, è anche molto politico, vuole attivare una riflessione critica verso l’istituzione scolastica. E ogni volta che usi la parola “insegnamento” provo sempre un certo disagio, perché non voglio essere un professore come generalmente lo si intende. Tutto quello che faccio dentro l’Università e l’Accademia fa parte interamente del mio lavoro d’artista.

huo                
Questo è interessante perché ci porta a Beuys. Beuys parlava dell’insegnamento come di una parte della sua scultura sociale.

ag

Certo, ma nel caso di Beuys questa affermazione va inevitabilmente collocata in un contesto ideologico-politico preciso, mentre nel mio caso non parte da lì, lo diventa poi. Il mio è un approccio, per usare un termine un po’ più generico, “artistico”. Intendo dire che la questione è “vivere poeticamente la propria esistenza”. Come non esperire quotidianamente un dolore elementare che ci accompagna nella vita e che attraversa quindi infiniti campi, dalla politica, all’ecologia, dall’istruzione, all’architettura? Ecco, quel dolore, a mio modo di vedere, ha a che fare con il senso dell’artisticità di cui parlavo. È qualcosa che fa parte della nostra stessa esistenza: mi riferisco alla consapevolezza che tutto ci sfugge, alla coscienza della “perdita” come condizione così inevitabile da generare, per reazione, un’idea etica di ricostruzione. Per questo parlo di biologia. Di azioni e trasformazioni che si mettono in moto proprio come forme naturali di sopravvivenza. Tu ed io, forse, non saremmo qui se non mossi da un’idea etica di ricostruzione.

huo                
La tua pratica, molto spesso, va al di là dell’oggetto. Come è possibile fare una retrospettiva della tua pratica? Marcel Duchamp diceva che ci ricordiamo soltanto di mostre che inventano anche un allestimento. L’allestimento è lo strumento che entra nella memoria. Vorrei chiederti se puoi parlarmi un po’ di questa idea di retrospettiva e se hai già un’idea allestitiva dello spazio.

ag
Ci sarà un nuovissimo lavoro che occupa tutto lo spazio espositivo, sarà un lavoro forse un po’ antipatico per il pubblico.

huo         Che cosa significa?

ag
Potrebbe risultare sgradito, il pubblico dovrà firmare una liberatoria per accettare una situazione che io imporrò. Presenterò anche alcuni lavori storici che forse pochi conoscono, e poi, naturalmente, tutto un corpus di opere che per me è stato importante in questi ultimi vent’anni. Spesso si tratta di lavori pubblici, e quindi va da sé che nel portare un’opera pubblica in un museo si rischia di scivolare in una forma documentativa che detesto.

huo                
È lo stesso problema che ha l’architettura, non c’è niente di più noioso delle mostre architettoniche di sole maquette.

ag

Il lavoro Ai Nati Oggi, che ho realizzato in molte piazze, partendo da Bergamo fino a Gand e Istanbul, e che porterò al PAC ne è un esempio. Per evitare proprio una forma documentativa di presentazione dell’opera, quando la Fondazione Pistoletto mi chiese di esporla a Biella, andai all’ospedale di Bergamo, nel reparto maternità, parlai con il direttore ospedaliero, che fu molto amabile e complice, mi feci dare l’indirizzo di tutte le famiglie che avevano avuto un bambino quando avevo inaugurato la mia opera. Sono andato da loro, ho fotografato ogni famiglia con il bambino che ormai era cresciuto. Ognuna nella loro casa. Ho prodotto in questo modo un’opera composta da quindici foto, trasformata, così, in uno spaccato della città e della società, in quel caso di Bergamo. C’è la casa dell’impiegato, della signora ricca, dell’extracomunitario, e così via fino a comporre un piccolo scenario della società. E poi, in ogni foto, c’è la mia giacca, nessuno la vede, però, se te la indico, la puoi rintracciare: una volta è appoggiata sul divano, un’altra sulla sedia, o sull’attaccapanni. È un po’ come se avessi voluto stare con loro. Il lavoro Ai Nati Oggi è presentato, così, non attraverso una documentazione, ma attraverso ciò che l’opera pubblica ha creato: la sua artisticità ha prodotto un’altra realtà.

huo                
Questo fatto è interessante perché crea un link fotografico con i lavori all’inizio del percorso. Quindi vuoi mettere pochi lavori dell’inizio della tua carriera e, forse, queste in particolare sono delle epifanie, altrimenti non le metteresti…

ag
Sì, certo. Ma ci saranno anche altre opere di quel periodo: i Ricami. Non volevo rinunciare ad essi o ai legni con i buchi, ai grandi quadri a olio a righe che presentai nel 1990 alla Villa dei Giardini di Modena. La Villa dei Giardini è un’architettura settecentesca, circondata da un parco. Invitato da Flaminio Gualdoni, allora direttore di quello spazio espositivo, decisi di disporre, nella prima sala ottagonale, un tavolo disegnato da me. Il tavolo è il luogo dell’incontro, della conversazione, della convivialità ed è anche un po’ animalesco (una volta avevo progettato un tavolo sotto cui dormire). Poi c’era una grande opera, realizzata in graniglia bianca e nera e cemento: si trattava di un pavimento di sei metri per quattro. Ad Alighiero Boetti era piaciuto molto, vi aveva camminato sopra con le sue calzine rosse; qualcuno deve avere delle fotografie. Ho anche qualche lavoro di Alighiero, tra cui un’opera su cui era scritto “dedicata al figlio di Garutti”, perché Francesco (Garutti, NdR) era appena nato e Alighiero non ricordava il suo nome… Poi, su un muro, c’era un ricamo su seta beige, un ricamo nero, con le misure della mia casa. Nella seconda stanza, una parete con un grande quadro con righe bianche e blu, dipinto a olio, sulla destra; e poi, in fondo a sinistra, un grande legno con impiallacciature. Tornando indietro, dopo aver attraversato la grande sala con il tavolo al centro, sull’asse di simmetria della villa, si entrava nell’altra ala dell’edificio e ci s’imbatteva in un grande pavimento bianco e nero, delle stesse dimensioni e nella stessa posizione del primo. Poi, in un ricamo tale e quale al primo e nella stessa posizione; nella stanza successiva, un grande quadro a righe bianche e blu, nella stessa posizione dell’altro lavoro. Insomma, al termine della visita, era chiaro come la spina dorsale di tutto il progetto fosse proprio l’architettura: avevo realizzato una mostra simmetrica dentro un’architettura simmetrica. Le opere isolate nell’ala dell’edificio di sinistra erano uguali a quelle nell’ala destra. Era una mostra speculare.

huo   Come i gemelli.

ag
Sì, come i gemelli! Una volta mi hanno chiesto progettare la casa per due imprenditori veronesi, fratelli gemelli e io avevo pensato a una casa tutta impostata sulla specularità.

huo                 Questa è una mostra poco conosciuta.

ag
Sì è poco conosciuta, ci saranno state una ventina di persone e non avevo pubblicato nulla, ma ho la documentazione, purtroppo non è granché.

huo                
Tutto questo andrà nel libro, realizzato in occasione della mostra. Penso che il libro dovrebbe avere mille pagine.

ag
È importante avere un libro in cui sia evidente tutta la stratificazione. Perché, poi, ci sono tutti i lavori fotografici sullo spazio architettonico degli anni Settanta…

huo                 Quindi, all’inizio, il legame con l’architettura è fotografico.

ag

L’architettura è la grande madre. Le arti visive non ci sarebbero state senza l’architettura. Quando penso ai pittori, li immagino dentro le stanze, dentro le case, dentro i palazzi. Anche la prospettiva, se ci pensi, è nata in un territorio, l’Europa, e l’Italia in modo particolare, dove l’architettura ha una concezione difensiva, la città ha una concezione difensiva. E, quindi, da una dimensione spaziale di questo tipo si pensò che sarebbe stato fantastico chiamare la pittura a sfondare i muri, per rendere complesso lo spazio.

huo                
Dove nasce la pittura, come mostra Werner Herzog nel suo bellissimo film. (Cave of Forgotten Dreams, 2010, NdR)

ag
…tu dici mille pagine… pensa un po’ che io non ho mai voluto fare un libro! Forse perché non ho mai trovato persone con le quali dialogare. Forse da qui deriva il mio rapporto con gli studenti, sto bene con loro. Non mi sento docente, mi sento studente.

huo                
Ma ci sono molte possibilità di fare un libro monografico. Boetti mi aveva chiamato nel ’90 perché voleva fare un libro monografico per il quale aveva chiesto a tutti i suoi amici di scegliere il loro lavoro preferito. Io avevo scritto sui Mille Fiumi. Sarebbe bello chiedere a cinquanta tuoi amici di scrivere di un’opera.

ag
Bellissimo. Appartiene così tanto al mio modo di pensare l’opera.

huo                
Si potrebbero fare due libri: uno per l’inaugurazione, stratificato – e per capitoli – e uno alla fine.

ag
Sarebbe fantastico.

huo                
Potremmo riprendere l’attitudine di Boetti, che è molto generosa: non si avrà mai, così, l’esperto che scrive la monografia e che monopolizza il pensiero dell’artista. Pur rispettando questo atteggiamento, non penso che si addica al tuo lavoro.

ag
Ne sarei felice. E l’idea di chiamare persone a scrivere un testo sul mio lavoro, si lega molto alla mia pratica, sto pensando all’opera Orizzonte.

huo                 Parlami di questa nuova opera.

ag
Ci saranno dei lavori vecchi e ci saranno i lavori pubblici, ma c’è un’opera che tiene assieme tutto. Chiunque entrerà nello spazio dovrà firmare una liberatoria e dichiarare di voler accettare una condizione precisa: nel PAC ci saranno ventitré microfoni che cadranno dall’alto e che registreranno tutto ciò che viene detto durante la mostra. Io poi vorrei realizzare una piccola pubblicazione che raccolga questa sceneggiatura autogenerata. Lo spettatore mentirà, farà commenti o dirà perfino sciocchezze, certamente non sarà più libero di essere uno spettatore qualunque ma dovrà assumersi la responsabilità del proprio ruolo. Non mi riferisco solo al visitatore abituato a vedere l’arte, ma anche a quello che va la domenica, con i bambini, al museo: anche lui sarà costretto ad assumersi questa responsabilità. Quindi, immagino che ci sarà molta gente che uscirà dal museo per poter dire ciò che vuole!

huo                 In questo modo produci anche un archivio enorme.

ag
Sì, certamente. L’opera ha come vero protagonista lo spettatore. Nel mio lavoro pubblico, per esempio, le didascalie sono un dispositivo fondamentale per spiegarne il senso, perché voglio che la gente capisca l’operazione che metto in moto. La didascalia incarna a pieno il mio approccio metodologico: l’artista scende dal piedistallo per mettersi al servizio dello spettatore, ed è lui il vero protagonista. Nel museo è esattamente il contrario. Credo che il visitatore, quando entra nel museo, debba assumersi la responsabilità del proprio sguardo. Per questo ho realizzato dei mobili fosforescenti che compongono l’opera Che cosa succede nelle stanze quando gli uomini se ne vanno? (2001) e che s’illuminano solo quando il museo chiude. È difficile riconoscere questi mobili come opera, ma m’interessava proprio questa difficoltà. Volevo che lo spettatore si sforzasse e s’impegnasse a cercarli. Al PAC, lo spettatore viene controllato dai microfoni. L’opera dei microfoni spero muti il senso della mostra: è una mostra antologica classica che questo lavoro trasformerà in un’altra cosa.

huo                
Ha un doppio codice. È molto bella anche l’idea che l’artista non sappia mai cosa lo spettatore dice della sua mostra.

ag

Sì, e non voglio che la registrazione sia occultata – perché è una brutta cosa – ma dichiarata, e so benissimo che molti spettatori mentiranno, qualcuno si dimenticherà del microfono e dirà la verità, altri forse giocheranno…

huo                
…e qualcuno farà una performance, sapendo dell’esistenza del microfono…

ag
Quindi capisci che cambia tutto il senso della mostra.

huo                
I microfoni richiamano i sacchi di carbone di Duchamp nella mostra surrealista del 1938. Come saranno allestiti? Ci sarà una trasmissione in tempo reale su internet?

ag
No, assolutamente, voglio che sia tutta silenziosamente raccolta.

huo                
È bella anche l’idea che la mostra sia lo spaccato di una conversazione. È nelle case che la gente parla, solitamente nei musei si avverte una sorta d’intimidazione, e il pubblico parla poco.

ag

Certo, sulla responsabilità dello spettatore, che deve decidere o meno se parlare. È un problema complesso.

huo                …di cui parlava anche Adorno.

ag
Anche nel lavoro dei mobili fosforescenti c’è questo problema: da una parte c’è la via più facile per avvicinarsi all’opera, quella emozionata (se c’è un’idea poetica in quel lavoro è quella di immaginare le case quando le persone non ci sono, nell’immaginare i mobili che, quando le persone sono via e la casa si svuota, vedono la luce del giorno e della notte, sentono i rumori, gli insetti, il bip delle segreterie); dall’altra parte, c’è la problematica che riguarda la responsabilità dello spettatore. È come dire: “Caro spettatore, se nella città io ti fornisco la didascalia e vengo verso di te, nel museo sei tu che devi assumerti la responsabilità del tuo ruolo e devi cercare l’opera. L’opera c’è”.

huo                
Se Duchamp dice che lo spettatore fa il 50%, qui fa di più.

ag
Duchamp prende un oggetto, lo mette nel museo e questo diventa un’opera. In una società sempre più ubiqua come quella in cui viviamo, tutto è pubblico, ed è come se il museo diventasse più liquido. Se all’opera togli il museo, lo scolabottiglie torna a essere uno scolabottiglie, perde la sua aura di opera d’arte. Per far sì che l’opera mantenga la sua aura, il suo statuto di artisticità, noi che siamo spettatori – l’artista è il primo spettatore – dobbiamo trasformarci in “piccoli musei ambulanti”, cioè dobbiamo guardare le cose e caricarle di uno sguardo artistico, di artisticità. Ecco dunque lo spostamento cui accennavo prima che trasforma il problema dall’arte nel “vivere artisticamente la vita”. Oggi tutto questo è ancora più accelerato dai media e la questione è, se possibile, ancor più cruciale.

huo                
Come dice Picabia, il museo rischia di essere un cimitero, mentre qui, attraverso queste voci e i microfoni, la retrospettiva è presente, non siamo nel passato.

ag
La presenza dei microfoni produrrà un’interessante interazione anche con la documentazione, presente in mostra, di alcune opere pubbliche. Qualsiasi frase detta a commento dell’opera e registrata, attualizzerà anche un’opera più datata, la porterà nel presente.

huo                
Potenzialmente non sarebbe un libro di mille pagine, ma da diecimila! Sarebbe il pezzo di teatro dell’assurdo più lungo della storia del teatro, perché sarebbe come una specie di teatro della vita. Tutti questi monologhi, dialoghi, trialoghi, polifonie trascritte… qualcuno, sapendo di essere registrato, potrebbe anche voler lasciare un messaggio… è possibile anche questo… come affacciarsi al balcone, ognuno avrebbe la parola…

ag
Succederà. Come hai detto tu, l’opera invita lo spettatore quasi a sistemarsi su un piccolo palco per parlare. L’opera è questa. In mostra ci sarà un lavoro nuovissimo, a cui tengo molto: una pila di fogli di carta colorati con tutte le didascalie delle mie opere pubbliche.

huo                
Lo spettatore può andare nei diversi luoghi a vedere queste opere.

ag
Esatto, è una camminata nel paesaggio. La didascalia, per me, è stata talmente importante che ho fatto un’opera su di essa.

huo                 C’è l’idea di una cartografia dell’opera, una mappa…

ag
D’altronde il progetto per il PAC è concepito per essere una cartografia che, all’interno di uno spazio istituzionale come quello disegnato da Ignazio Gardella, dispone opere storiche e nuove, attraverso un sistema di riferimenti, rimandi e codici che lo spettatore è chiamato a cogliere. Il percorso è scandito da opere scultoree, come la Madonna in ceramica (2007), un manifesto gigante stampato in occasione della Biennale di Istanbul del 2001, le panche realizzate per la Fondazione Zegna, e anche da progetti non realizzati, che qui appaiono come opere o frammenti di narrazioni interrotte. Questo è il caso, per esempio, della recinzione progettata per il giardino della Fondazione Sandretto di Torino. Mi era stata commissionata da Francesco Bonami e Patrizia Sandretto Re Rebaudengo nel 2004-2005. La recinzione avrebbe dovuto seguire il perimetro del giardino della Fondazione che appartiene al Comune; non fu mai realizzato, perché c’erano le Olimpiadi Invernali e il Comune di Torino era pieno di debiti. Il progetto della recinzione di alluminio è caratterizzato da una serie di dischi di metallo di diverso colore e diametro: ciascuno di questi pezzi custodisce un segreto, un messaggio in codice raccolto durante i miei numerosi sopraluoghi nel quartiere operario dove la Fondazione ha sede. Ero a caccia di testimonianze, segreti e racconti di difficoltà provate da chi, in quelle zone, lavorava e viveva una costante condizione di segregazione, esclusione. La recinzione avrebbe contenuto i codici di molte conversazioni degli operai della Fergat, che hanno lavorato nella fabbrica che, demolita anni fa, ha lasciato posto all’edificio dove ora vi è la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. Questo, invece, è un grande quadro fatto nel ’90, l’unico che non so spiegare. (Indica sullo schermo di un computer una grande tela a righe orizzontali bianche e blu). Penso che sia un enigma nella mostra, una specie di accelerazione dell’orizzonte. Non so, ma guardandolo è come se si fosse accecati da qualcosa, come quando si osserva il sole.

  huo                 

Sono molto felice che finalmente siamo nello stesso luogo, qui a Locarno, dopo tanti viaggi…

ag
Mi viene in mente l’opera Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui, ora (2010).

huo                 Che, di nuovo, è legata al tema della retrospettiva.

ag
Sì. Questo è l’ultimo lavoro pubblico che ho realizzato; doveva essere distribuito un po’ dappertutto. E più si diffonde, più funziona. Esattamente l’opposto di quello che solitamente succede nel sistema dell’arte, dove l’opera unica vale di più. Quest’opera, pur essendo piccola, porta dentro di sé i viaggi di tutte le persone che la leggono e che hanno voglia di pensarci. Perché la scritta non parla al pubblico, si rivolge a chi legge, dice: tutti i passi che “ho” fatto.

huo                
Questo è anche legato a ciò che sostiene Lawrence Weiner, e cioè che, nell’arte, ce ne freghiamo delle generazioni. Tutti i passi lo hanno portato in questo presente a cui partecipiamo. 

ag
È proprio l’idea del presente, altro tema ricorrente nelle mie opere: quando si accende una luce, nasce un bambino, cade un fulmine… E quel lavoro alla Villa dei Giardini di Modena…

huo                
…si potrebbe rifare in modo identico. E fotografarlo. Parallelamente alla mostra di Milano, o anche dopo…

ag
Sarebbe fantastico. D’altronde la mostra raccoglie anche la serie delle Matasse, cilindri di cartone attorno ai quali è arrotolato un filo sottilissimo di nylon, la cui lunghezza corrisponde alla distanza compresa tra casa mia e la porta del museo S.M.A.K., le case di collezionisti che mi hanno commissionato l’opera e così via.
Questi lavori sono la madre e il padre del lavoro della linea disegnata.

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Sono anche legati alla cartografia. Il filo rosso! Tutto è intorno alle didascalie, all’opera pubblica, alla cartografia dei fili, delle voci: è una molteplice cartografia, sono molte dimensioni di cartografia. La mostra sarà straordinaria…

16 novembre 2012-3 febbraio 2013
Alberto Garutti, Didascalia
PAC, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano

Milano, ottobre 2012 – Il  PAC Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano presenta dal 17 novembre 2012 al 3 febbraio 2013 la mostra “ALBERTO GARUTTI. Didascalia”, la prima retrospettiva dell’artista italiano tra i più rilevanti della scena artistica contemporanea.