Robert Overby,   Untitled (About When) c. 6 June 1970 Cloruro polivinilico e vetro / Polyvinyl chloride and glass 49.53 x 110.2 x 7.62 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Annik Wetter

Robert Overby, Untitled (About When) c. 6 June 1970 Cloruro polivinilico e vetro / Polyvinyl chloride and glass 49.53 x 110.2 x 7.62 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Annik Wetter

Il senso di decadenza del corpo e della materia, i lati oscuri della sessualità, il sentimento di fragilità dell’uomo contemporaneo: questi e molti altri i temi affrontati da un artista ancora poco conosciuto ma, grazie ad una grande mostra itinerante in Europa, sulla via di un pieno riconoscimento. L’artista in questione è Robert Overby (1935-1993): nato a Harvey nell’ Illinois, dapprima professionista come graphic design a Los Angeles, in seguito come artista visivo. Semi-sconosciuta, non compresa o sottovalutata, la sua ricerca non solo era precorritrice di molte correnti in divenire, ma racchiudeva anche molti germi sviluppati in seguito da molti artisti contemporanei come Victor Man, Sterling Ruby e Seth Price, solo per citarne alcuni.

A rendergli omaggio la prima grande rassegna – mai dedicatagli prima – “Robert Overby – Opere 1969-1987” che ha toccato il Centre d’Art Contemporain di Ginevra (che l’ha ospitata da febbraio ad aprile 2014), la Bergen Kunsthall in Norvegia (settembre 2014), Le Consortium di Digione in Francia (gennaio 2015). Giovedì 15 maggio inaugura la sua seconda tappa alla Gamec di Bergamo (in mostra fino al 27 luglio 2014). La mostra itinerante comprende oltre 50 opere provenienti da prestigiose collezioni statunitensi ed europee.

Cura la mostra Alessandro Rabottini – ‘folgorato’ dall’opera di Overby scoperto, come ci racconta, in occasione di una fiera – che nell’intervista che segue ci spiega la sua passione per questo artista, gli sviluppi (sincronici) della sua ricerca e, non ultima, l’importanza che aveva per Overby il concetto di ‘pelle’ e superficie.

ATP: Come hai scoperto il lavoro di Robert Overby?

Alessandro Rabottini: Ho scoperto il lavoro di Robert Overby in due fiere e a distanza di pochi giorni l’una dall’altra. Nel 2012, in occasione della prima edizione di Frieze Master a Londra, Andrew Kreps aveva uno stand monografico di cast architettonici in latex risalenti alla serie più ambiziosa mai realizzata dall’artista, ossia The Barclay House Series, che Overby produsse il 4 agosto del 1971, nell’arco di una sola giornata. Alla Fiac di Parigi, invece, la galleria di Los Angeles Cherry & Martin presentava uno stand monografico dell’artista in cui l’accento era posto sulle mappe in tela, sulla pittura e sulle piccole sculture in materiali plastici, tutte opere ugualmente realizzate nei primi anni Settanta ma in un certo senso molto differenti. Era affascinante scoprire come lo stesso artista potesse aver prodotto opere così diverse tra loro eppure così coerenti, allora ho iniziato a studiare il lavoro di Overby e posso dire che è stato un colpo di fulmine: sentivo che volevo fare questa mostra a tutti i costi e non sai quanto sono felice di esserci riuscito. Per me è un grande onore presentare al pubblico italiano ed europeo un artista così straordinario e, purtroppo, ancora così sottovalutato, e di questo devo ringraziare le quattro istituzioni che hanno accolto questo progetto.

ATP: Robert Overby fa parte di una lunga serie di artisti apprezzati pienamente solo dopo la loro scomparsa. La mostra itinerante ‘Robert Overby – Opere 1969-1987’ – la più ampia rassegna mai dedicata al suo lavoro – è per molti versi un omaggio alla sua riscoperta. Nella tua ricerca in merito al suo lavoro, hai capito per quali motivi la sua opera non è stata apprezzata appieno durante la sua esistenza?

AR: I motivi sono molteplici. Innanzitutto l’estremo livello di sperimentazione che caratterizza il lavoro di Overby ha fatto sì che la sua opera sembrasse fin troppo eclettica, poco “riconoscibile”, poco “autoriale”. Inoltre, e in modo più radicale, quando Overby ha iniziato a produrre i suoi rilievi architettonici in latex all’inizio degli anni Settanta ha introdotto nel linguaggio del Post-Minimalismo allora corrente – pensiamo ai suoi contemporanei come Bruce Nauman e Eva Hesse – alcuni temi che erano estranei alla comprensione corrente della ricerca scultorea, come l’interesse per la rappresentazione e per la finzione, il senso di decadenza dei materiali vicino alla decadenza del corpo umano, la sessualità nei suoi lati più oscuri, il sentimento della fragilità… Se poi aggiungi a tutto questo il fatto che, contemporaneamente alla ricerca in ambito installativo, Overby ha iniziato a produrre una pittura figurativa in anticipo sui tempi, che prefigurava certe tendenze citazioniste del Postmoderno, in anni in cui la pittura non era certo al centro del dibattito internazionale, allora puoi facilmente comprendere come il suo lavoro apparisse incongruo, quasi eccentrico, quasi “sporco”.

Robert Overby,   Untitled (Monk Restoration) c. 1973 Olio su tela / Oil on canvas 43.1 x 34.9 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Robert Wedemeyer

Robert Overby, Untitled (Monk Restoration) c. 1973 Olio su tela / Oil on canvas 43.1 x 34.9 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Robert Wedemeyer

ATP: La mostra ha già compiuto una prima tappa al Centre d’Art Contemporain di Ginevra e, dopo Bergamo, proseguirà alla Bergen Kunsthall in Norvegia e al Le Consortium di Digione in Francia.  Ci saranno delle sostanziali differenze espositive tra le varie tappe?

AR: Ogni spazio è differente, per cui necessariamente le mostre saranno diverse tra loro. Posso dirti che cerco, quanto più possibile, di mantenere la struttura attorno alla quale la mostra è nata, ossia una struttura che unisce l’andamento cronologico al raggruppamento tematico tra le opere, in modo da chiarire sia lo sviluppo temporale dell’opera di Overby sia la sostanziale coerenze che lega tra loro lavori all’apparenza così diversi. Inoltre ogni spazio ha una sua identità e una sua poetica: a Ginevra la natura circolare delle sale espositive creava una serie di passaggi molto morbidi tra le stanze, ognuna dotata di una sua “temperatura” visiva e concettuale, mentre a Bergamo la successione delle sale tra loro chiaramente divise crea una scrittura narrativa per capitoli e, non a caso, qui ho sentito l’esigenza di dare un titolo a ogni sala. Ti confesso, inoltre, che montando la mostra qui alla GAMeC ho avuto la sensazione che essa acquisisse un’atmosfera molto intima, quasi sacrale… A Bergamo, inoltre, alcuni lavori che a Ginevra erano posti in relazione l’uno con l’altro saranno allestiti in posizioni differenti, in modo da generare nuove narrazioni, mentre esporremo materiali che a Ginevra erano assenti, come alcune pagine dei quaderni di schizzi che Overby tenne con sé durante gli anni in cui è stato attivo come artista. Queste pagine sono degli straordinari documenti che ci permettono di entrare nella sua metodologia di lavoro, soprattutto in relazione all’idea della composizione pittorica come collage. Gli spazi di Bergen e di Digione, infine, permettono ugualmente un percorso espositivo organizzato per aree tematiche e raggruppamenti cronologici ma avranno, ancora una volta, atmosfere molto diverse date anche dalla specificità culturale dei rispettivi contesti. La Bergen Kunsthall, ad esempio, si trova accanto al Museo d’Arte Moderna che ospita molte opere di Edvard Munch, e sono sicuro che certi accenti “romantici” della pittura di Overby risuoneranno in modo peculiare all’interno dello spirito del nord d’Europa.

ATP: A tuo parere, cosa rende contemporaneo il suo lavoro? Quali aspetti della sua ricerca possono essere considerati attuali e significativi anche per una lettura del tempo presente?

AR: Trovo che l’atteggiamento che Overby ha mantenuto durante la sua carriera sia estremamente contemporaneo, soprattutto se pensiamo alla libertà instancabile con cui ha approcciato media, tecniche, materiali e processi tra loro molto diversi. Questo è un modo di lavorare che riscontro in molti artisti delle ultime generazioni, ossia quello di ragionare al di là e a prescindere dalla specificità dei singoli media artistici a favore di una trasversalità progettuale e processuale. Overby poteva passare dal realizzare il cast in gomma del calzino della sua fidanzata (Rubber Sock – 18 February 1971, un’opera che presenteremo a Bergamo) alla realizzazione, nello stesso momento, di un intervento monumentale su un edificio di tre piani, come nella già citata Barclay House Series. O, ancora, poteva affrontare una pittura di stampo gestuale e processuale e, nello stesso momento, fare un intervento di appropriazione e manipolazione di una copia di un dipinto rinascimentale, come accade in Untitled (Monk Restoration) del 1973, un’altra opera che vedrete a Bergamo, . Come lui stesso candidamente e, forse, sfacciatamente, affermava: “Non ho sposato alcun movimento – solo esperimenti. […] Ero ignorante. Non sapevo cosa stessi facendo e pensavo che fosse una cosa buona.”Trovo che oggi siano in molti gli artisti che attraversano i media e gli stili come fossero stati di transizione momentanei, da esplorare all’interno dell’individualità di ciascun opera. Inoltre, trovo del tutto contemporaneo l’interesse che Overby manifestava per una comprensione di naturale “materiale” del trascorrere del tempo.

Robert Ovwerby,   Clap 1975 Olio su compensato / Oil on ACX plywood 165 x 122 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Robert Wedemeyer

Robert Ovwerby, Clap 1975 Olio su compensato / Oil on ACX plywood 165 x 122 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Robert Wedemeyer

ATP: La ricerca artistica di Overby ha toccato diverse espressioni artistiche, dalla grafica alla scultura, dalla pittura all’installazione, ma anche il collage e la stampa. In mostra sono bene esemplificate ognuna di queste forme espressive? O avete accentuato un determinato tipo di produzione? Perché?

AR: La mostra presenta pressoché tutte le tipologie di media e tecniche con cui Overby ha lavorato: i grandi rilievi architettonici in lattice, cemento e fibra di vetro, gli esperimenti con la plastica termoformata e con le procedure di stampa, la scultura di piccole dimensioni, la pittura figurativa e astratta, il collage, i rilievi architettonici in tela grezza (quasi dei “fantasmi” dei precedenti rilievi in gomma), le pitture “di restauro” su dipinti appropriati, il disegno… Abbiamo intenzionalmente tenuto fuori dalla mostra soltanto la sua primissima produzione pittorica, che risentiva di un eccesso di debito nei confronti di Frank Stella. Rispetto alla precedente mostra a Ginevra abbiamo invece aggiunto il suo lavoro come graphic designer, professione che gli dava sostentamento. Sia la sua produzione pittorica iniziale sia la grafica appaiono, in quanto significative nella sua produzione, nella ricchissima cronologia che Marianna Vecellio ha compilato per il catalogo che accompagna la mostra.

ATP: Overby ha lavorato a Los Angeles come graphic designer per gran parte della sua vita. Il lavoro commerciale avrà senz’altro influenzato la sua ricerca. Ci sono delle opere in cui è evidente l’influenza dell’estetica commerciale?

AR: Possiamo sicuramente notare come certe soluzioni grafiche, insieme con l’interesse per il mondo della comunicazione – dalle pubblicazioni di moda fino alla pubblicità e alle riviste pornografiche – tornino nel modo di concepire l’immagine pittorica come inquadrata, delimitata, ingrandita, sovrapposta, segmentata… In questo senso la sua produzione pittorica, soprattutto dalla seconda metà degli anni Settanta e lungo il corso degli gli anni Ottanta costituisce un ripensamento del lavoro di James Rosenquist, oltre a mostrarsi estremamente vicina (se non anticipatrice) dell’opera di artisti come David Salle e Richard Prince. Lo si può sicuramente notare in opere come Chocolates (1974-1977), What Else is Important (1981), Thanks Leo Manso (1987), e Computer Whiz (1987), tutte opere che compaiono nella sala che chiude il percorso espositivo.

ATP: In che senso l’artista definiva la sua pratica ‘Minimalismo Barocco’?

AR: Ti rispondo con le parole dell’artista stesso, che nel 1971 scrisse nei suoi quaderni di schizzi: “Ho sempre sostenuto di aver fatto del Minimalismo Barocco, che consiste nel prendere l’idea di Minimalismo e riempirla di qualunque cosa ti capiti sotto mano. Il mio atteggiamento nei confronti del Minimalismo ha sempre ruotato intorno all’idea di metterci dentro un po’ di umanità.”

ATP: A grandi linee, c’è un tema ricorrente nella vasta ed eterogenea produzione dell’artista?

AR: Direi assolutamente il tema della superficie, sia che si tratti della pelle di un edificio attraverso i cast architettonici di vinile, sia dell’immagine pittorica esplorata come una forma di sedimento quasi geologico. In mostra il tema della “pelle” è centrale, attraverso l’esplorazione dello spazio domestico come un’entità quasi organica, soggetta allo scorrere del tempo e alla gravità, oppure attraverso le molte immagini dei corpi e dei visi celati dal make up o dalle maschere di latex, come si può vedere in opere come Pink Head (1974-1977) e Clap (1975). Credo che, in fin dei conti, tutta l’arte di Overby sia un’ammissione della fragilità della natura umana e della sua bellezza, della sua assurdità e della poeticità che anche gli aspetti più banali della realtà possono rivelare.

ATP: Ci sono degli artisti contemporanei nella cui opera è possibile rintracciare delle influenze della ricerca di Overby?

AR:Non so se è giusto parlare di influenze dato che il lavoro di Overby è rimasto virtualmente sconosciuto almeno sino fine degli anni Novanta. Parlerei piuttosto di un’incredibile attualità della sua sensibilità, e della sua capacità di preconizzare certe atmosfere, temi e atteggiamenti che stiamo vivendo oggi. Penso al modo in cui Rachel Whiteread ha coniugato la ricerca dei materiali con il racconto sulla perdita di identità e di memoria dei luoghi, alla muscolarità con cui Sterling Ruby rappresenta il decadimento urbano, alla capacità che Seth Price dimostra nel dare corpo all’immaterialità delle informazioni e della loro trasmissione, alla pittura di Luc Tuymans, che dona monumentalità allo scorrere del tempo, al modo in cui Rudolf Stingel mette insieme una pittura di natura processuale e il sentimentalismo della figurazione, o all’interesse che artisti come Kai Althoff e Victor Man dimostrano per l’immaginario surrealista e per l’esplorazione dell’ambiguità sessuale.

Robert Overby,   Magnetic Stretch 5 July 1970 Cloruro polivinilico e resina / Polyvinyl chloride and resin 121.92 x 152.4 x 7.62 cm Hall Collection Foto: Annik Wetter

Robert Overby, Magnetic Stretch 5 July 1970 Cloruro polivinilico e resina / Polyvinyl chloride and resin 121.92 x 152.4 x 7.62 cm Hall Collection Foto: Annik Wetter

Robert Overby,   Studebaker Crotch 29 luglio 1973 Olio su tela 34.92 X 44.45 cm Ringier Collection,   Switzerland Foto: Annik Wetter

Robert Overby, Studebaker Crotch 29 luglio 1973 Olio su tela 34.92 X 44.45 cm Ringier Collection, Switzerland Foto: Annik Wetter

Robert Overby,   Untitled (Montage # 4) 1976 Collage su carta / Collage on paper 13.65 X 16.05 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Annik Wetter

Robert Overby, Untitled (Montage # 4) 1976 Collage su carta / Collage on paper 13.65 X 16.05 cm Courtesy of the Estate of Robert Overby Foto: Annik Wetter

Robert Overby,   East Room with 2 Windows,   Third Floor (from the Barclay House Series) 4 August 1971? Lattice / Latex rubber ? 273 x 442 cm Hall Collection Robert Overby – Works 1969-1987,   31.01-27.04.2014,   Centre d’Art Contemporain Gene?ve Foto: Annik Wetter © Centre d’Art Contemporain Gene?ve

Robert Overby, East Room with 2 Windows, Third Floor (from the Barclay House Series) 4 August 1971? Lattice / Latex rubber ? 273 x 442 cm Hall Collection Robert Overby – Works 1969-1987, 31.01-27.04.2014, Centre d’Art Contemporain Gene?ve Foto: Annik Wetter © Centre d’Art Contemporain Gene?ve

Robert Overby behind Clear screen door,   11 March 1971

Robert Overby behind Clear screen door, 11 March 1971