E’ stata inaugurata pochi giorni fa la mostra collettiva ‘Le ragioni della pittura. Esiti e prospettive di un medium’ a cura di Laura Cherubini, Eugenio Viola. La mostra, visibile fino al 1 settembre, è ospitata in un luogo molto speciale:  Fondazione Malvina Menegaz a Castelbasso,  frazione del Comune di Castellalto in provincia di Teramo. Il borgo sorge su una ripida collina del versante sinistro della vallata del Vomano, da dove gode di un panorama che abbraccia l’Adriatico, la Maiella e il Gran Sasso. Borgo fortificato tra i più suggestivi d’Abruzzo, costruito con pietre del fiume Vomano, mattoni e pozzolana, conserva ancora quasi del tutto integre le imponenti scarpate che una volta reggevano le mura di cinta mentre ora sorreggono case costruite nei secoli XVI-XVII, quando il castello perse la sua funzione difensiva.

Artisti: Salvatore Arancio, Hernan Bas, Simone Berti, Michael Bevilacqua, Matthias Bitzer, Peter Linde Busk, Davide Cantoni, Carter, Matthew Chambers, Benny Chirco, Fabrizio Cotognini, Alberto Di Fabio, Patrizio Di Massimo, Giulio Frigo, Stefania Galegati Shines, Paolo Gonzato, Uwe Henneken, Haavard Homstvedt, Mariangela Levita, Birgit Megerle, Damir O?ko, Donato Piccolo, Luigi Presicce, Tanja Roscic, Dan Shaw-Town, Rob Sherwood, Jamie Shovlin, Diego Singh, Ian Tweedy.

Testo di Laura Cherubini

L’ultima notizia è arrivata mentre avevo già iniziato a scrivere questo piccolo, frammentario e certo non esauriente testo: a settembre quattro grandi istituzioni artistiche tedesche dedicheranno una grande mostra articolata in quattro parti alla forma d’arte più antica, apparentemente tradizionale e perennemente messa in crisi nell’età contemporanea: la pittura. Berlinische Galerie, Landesmuseum fur Moderne Kunst; Deutsche Bank KunstHalle; KW Institute for Contemporary Art; Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin esploreranno aspetti complementari dai riferimenti storici, ai gruppi di artisti, dagli artisti più noti a quelli più giovani. La megamostra cercherà di rispondere a domande come queste: “What is the basis of the reciprocal esteem in wich artists and observers have held each other down through the centuries? What (artistic) strategies can help this medium, wich has so often been declared dead, to overcome its crises and formulate new positions? What is painting relationship with the other media of contemporary art production? Why is painting generally and permanently under pressure to legimate itself although it is the artistic form of expression upon wich so much artistic practice is based?What socio-political and gender- specific questions arise out of painting a san artistic practice today?”. Alcune di queste domande non sono dissimili da quelle che ci siamo poste Eugenio Viola ed io quando, ormai parecchi mesi fa abbiamo cominciato a progettare questa mostra.

Questo testo si propone di dare qualche tentativo di risposta attraverso le parole di una piccola campionatura di artisti, giovani e no, viventi e no, alcuni dei quali presenti in mostra, prestando particolare attenzione alla situazione italiana.?Non è casuale che l’altra mostra presentata dalla Fondazione Menegaz in questa edizione sia la mostra di un grande pittore italiano, Mimmo Paladino (per le sue parole rimando al catalogo). L’Italia è stata in qualche modo la culla della grande tradizione pittorica, ma anche di ogni ritorno alla pittura.

Poi lo scenario si è sempre più ampliato.

La pittura, probabilmente

Perché, più o meno da quando esiste il concetto d’avanguardia, la pittura è continuamente data per morta e rischia quasi di essere calata nella tomba in stato di morte apparente, ma il decesso vero e proprio non si verifica mai??Così come (con tutte le distinzioni del caso) il computer non ha ucciso il libro, ma gli si è affiancato, altre tecnologie, altre voci, si sono affiancate alla pittura, ma senza mai soppiantarla.

La pittura ha rischiato di essere sepolta viva, ma ha sempre trovato la propria resurrezione.

La rivista “Flash Art”, nelle sue edizioni italiana e internazionale, ha sempre prestato grande attenzione al problema della pittura, anche attraverso la metodologia dell’inchiesta (l’ultima, ricca e utile, è stata approntata dalla redazione della rivista nel numero 308 del febbraio 2013). Nel numero 273 del dicembre 2008-gennaio 2009 (inchiesta nella quale Giancarlo mi aveva coinvolto insieme a molti altri curatori e artisti) il direttore Giancarlo Politi si era posto il problema del genere pittura emarginato o ghettizzato nelle grandi rassegne internazionali come Manifesta, documenta, Biennali… E’ vero che la pittura vola nel mercato basso? si chiedeva Politi (facendo l’avvocato del diavolo, perché sappiamo tutti quanto ami la pittura). A giudicare dai prezzi raggiunti all’ultima edizione della Fiera di Basilea da Rudolf Stingel pare proprio di no. Ci sono grandi e raffinati collezionisti che comprano pittura e grandi galleristi che la mostrano e la vendono. Basta pensare a Gagosian che espone Cy Twombly, Howard Hodgkin, Cecily Brown (una delle migliori pittrici americane della sua generazione)… solo per fare pochissimi esempi.

Giancarlo Politi aveva citato la frase attribuita a Duchamp: “Stupido come un pittore”. Lo spiritosissimo (e grandissimo pittore) Salvador Dalì diceva: “Ho capito di essere troppo intelligente per essere un buon pittore”. Pare quasi che la pretesa o supposta stupidità del pittore si ribalti in uno dei punti di forza del genere pittura. Devo dire che raramente ho conosciuto intelligenze grandi come quelle dei pittori (tra l’altro nella stessa inchiesta Alberto Mugnaini notava che proprio Duchamp stesso che si proponeva di andare oltre “l’emozione retinica” era un eccellente pittore). E’ vero che alcuni curatori come Jens Hoffmann esprimevano una certa ostilità, ma con annotazioni interessanti: la popolarità della pittura è dovuta al fatto che rappresenta quello che dovrebbe essere l’arte per i non addetti ai lavori e al fatto che il mercato ama i quadri, ma anche al fatto che molti artisti amano la sfida di lavorare con qualcosa su cui apparentemente non può essere detto niente di nuovo. Questo è un punto da tenere a mente. Hou Hanru rifletteva sulle difficoltà del fare pittura oggi (per l’esaurimento del potere d’espressione, per la confusione tra valore artistico e valore di mercato), ma concludeva: “I grandi quadri oggi sono rari, ma quando si presentano sono delle vere meraviglie”. Tagliava corto, con la consueta capacità di sintesi e di andare al cuore delle questioni Massimiliano Gioni: il dibattito è sterile, la distinzione è tra buona e cattiva arte.

La qualità è il problema, la tecnica usata non garantisce in sé il livello avanzato del lavoro (così come non è di per sé indice di lavoro superato o sopravvissuto a se stesso).?Mi hanno sempre colpito due cose: il fatto che un artista come Jannis Kounellis si sia sempre tenacemente ritenuto un pittore, e un artista che ha sempre usato il video come Bill Viola anche. E ancora il fatto che William Kentridge o Vanessa Becroft, più noti per video o performance, abbiano alla base del loro lavoro la pittura e il disegno. La pittura può essere energia generatrice. “A dirla tutta, i famosi media che avrebbero surclassato la pittura, cioè la fotografia, il cinema, la televisione, il video… non rappresentano essi stessi un tentativo non tanto di distruggere la pittura, quanto di perfezionarla, di ridurre lo scarto tra idea mentale e realtà visuale?” (Marco Senaldi). Giacinto Di Pietrantonio pensa che la caratteristica della pittura sia nella sua imprevedibilità che non può mai esaurirsi nell’enunciazione di un concept. Acutissime sono le osservazioni di Alessandro Rabottini: “credo che l’errore, quando si parla di pittura, sia di parlarne ancora secondo il vocabolario dell’Avanguardia, che vuole l’approccio ai media in termini di specificità, mentre questo è contraddetto dalla pratica stessa degli artisti, che non ragionano più in questi termini e che non usano più la pittura –ma nemmeno il video o la fotografia né la scultura- in una prospettiva ‘specifica’… non ho mai sentito parlare di stile, né tantomeno della pittura come un linguaggio”. L’aspecificità è sicuramente uno dei caratteri portanti delle ultime generazioni e questo non riguarda certo solo l’atto del dipingere.

Pittura/Memoria/Antimemoria

In Memorie della mia vita (Milano 1962, edizione consultata 1998, pagg. 179-80) Giorgio de Chirico riporta l’osservazione della moglie Isa Far davanti a un ritratto di Velasquez al Louvre: “Questo non è colore prosciugato, ma bella materia tinta”. La frase comunque è da attribuire allo stesso de Chirico, il quale sembra usare spesso l’espediente di mettere propri concetti in bocca a Isabella. Da questa annotazione a dall’intento di ricostruire un unguento biancastro che il restauratore Vandenberg chiamava le beurre de peintres, ma di cui non aveva voluto fornirgli la ricetta, de Chirico parte per fare una serie di esperimenti alla ricerca della bella materia raggiunta attraverso la scoperta di questa emulsione: “gomma d’albero, e anche colla sciolta nell’acqua in forte quantità ed aggiunta a gocce in una miscela di olio grasso e di vernice”. Siamo alla fine del 1938. “Era il primo passo verso la conquista della grande pittura, era la liberazione dalle catene della brutta e noiosa e crostosa pittura moderna”. Ecco spiegata una delle ragioni per cui de Chirico prova un grande fastidio verso chi vuole svalutare la sua pittura degli ultimi decenni che lui invece ritiene per certi versi addirittura superiore.

“Per me il quadro è una spartizione dello spazio saggia” ha detto Salvo, autore anche di un trattato della pittura scritto prendendo a modello Wittgenstein secondo una struttura fatta di brevi paragrafi (Della pittura, edito in italiano, inglese e tedesco da Paul Maenz e Gerd de Vries nel 1980).?“Una volta andando a Roma ho imparato la doppia ombra. A Roma ho visto un quadro di de Chirico, un gladiatore, che aveva una luce qui scura e qui chiara, ma qui è come se ci fosse stato un lampo, un’ombra verde o rossa, che c’è anche nei pittori antichi… Ci sono già in Pontormo le doppie ombre! E’ come se ci fosse un riverbero, un panno rosso… C’è un quadro meraviglioso, di Odoardo Borrani, sono le cucitrici che ricamano nel 1859 la bandiera tricolore, la maestria di questo quadro è che a un certo punto la donna che sta ricamando il tricolore ha sul viso il riflesso del tricolore, un riverbero meraviglioso…”. Per Salvo il pittore deve agire in analogia con lo scrittore, solo che, mentre questo osserva i caratteri degli uomini su questi esercita la mimesi, il pittore studia questi aspetti, conosce i caratteri visivi. Il consiglio che darebbe a chi voglia imparare a dipingere è che la pittura si impara vedendo la pittura e vedendo la realtà, nel confronto tra le due cose. “E la famosa frase, grandissima, di Picasso: uno copia un quadro antico, nel momento in cui sbaglia, è riuscito. Cézanne si è messo a fare mele non come le facevano i pittori classici, ma da dilettante, a forza di sbagliare la mela ha fatto delle mele che battono tutte le mele del mondo… nel momento in cui sbagli riesci, è un paradosso che ha in sé una grande verità”. Quello che Salvo vuol dire è che lo sbaglio produce uno scarto, ed è forse quello il momento in cui pensiamo di individuare la nozione di stile.

Eppure un’altra grande pittrice italiana, Carla Accardi dice: “Mi piace molto l’assenza di questa parola, stile”. Per Accardi cioè la pittura non è mai “per fatto personale”, il quadro in un certo senso deve sembrare si sia fatto da sé. Carla dice che lei non ascolta mai musica perché la musica è quella che fa da sé con la sua pittura. I lavori tridimensionali e d’ambiente di Accardi nascono a metà degli anni Sessanta con una visita al Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna dove l’artista riflette sul perché gli architetti non coinvolgano gli artisti nei loro spazi abitabili e decide di farsi da sé la propria architettura. Quando dunque nel ’66 nasce la Piccola Tenda stupisce che nulla degli splendidi mosaici ravennati vi permanga, neanche una traccia degli elementi più astratti. Il fatto è che a questo serve la storia dell’arte a Carla Accardi: a dimenticarsene. Uno dei suoi più importanti cicli pittorici si intitola Dimenticare: mettersi in salvo. La pittura per Carla Accardi è una pratica dell’antimemoria.

“Il disegno, la pittura, la scultura, materiali, immobili e muti sono ontologicamente l’opposto di tutti gli altri linguaggi artistici” diceva il grande Gino De Dominicis nella sua radicale critica al sistema dell’arte contemporanea. Ma diceva anche: “Il disegno, la pittura, la scultura, non sono forme di espressione tradizionali, ma originarie, quindi anche del futuro”. Credo che nella pittura De Dominicis vedesse il campo delle infinite possibilità e virtualità, l’unico mezzo in grado di ricomporre aporie e paradossi, in una prospettiva rovesciata tra passato e futuro. Una macchina capace di aprirsi allo spazio, ma soprattutto di viaggiare nel tempo. Non ho mai visto una tale, assoluta, fede nella pittura. Per questo ci ha fatto profondamente credere nella pittura, per l’intensità con la quale lui ci credeva.

La pittura è tutto

E’ molto interessante e significativa la posizione di Simone Berti uno degli artisti che presentano maggiore qualità oggi in Italia nella pittura (e nel disegno), ma che pratica anche installazione, fotografia, video, performance… “Di volta in volta ogni lavoro ‘si’ sceglie una tecnica attraverso la quale essere rappresentato” dice Simone. Dunque ogni opera quasi si “tira”, la sua tecnica, parla, in un certo senso, la lingua che gli è necessaria. Ora l’artista può, in linea di principio, usare qualunque materiale, tecnologia o metodologia e sarà il risultato dell’opera a fornire la verifica della validità e adeguatezza della materia e del mezzo usato. Vanno in questo senso le osservazioni di Cristiana Perrella: “Gli artisti non si chiedono se la pittura sia viva o morta. Ad essere finita è la definizione dell’arte per linguaggi, l’opposizione della pittura ad altri media. La pittura è una possibilità, una delle tante, praticabile accanto alle altre e non necessariamente in alternativa: si dipinge e parallelamente si fanno installazioni, video, performance, senza vedere in questo alcuna contraddizione”.?Riguardo alla sua pittura costituita da immagini isolate fatte di colori alchidici su sfondi bianchi Berti dice: “Se con il pennello tendo sempre a tirare il colore si potrebbe dire che nel disegno tendo a ‘tirare la grafite’. In entrambi i casi evito esperimenti di gestualità casuale… ma cerco di solito di rappresentare con un segno preciso l’immagine che ho progettato o che ho in mente, sia per quanto riguarda il soggetto sia in fatto di prospettiva, qualità delle ombre, chiaroscuri e altre caratteristiche tecniche”.

Alberto Di Fabio attraverso la pittura cerca di rendere visibile l’invisibile, di svelare l’interna struttura delle cose. Il territorio della sua indagine è la fisica. Nello “Speciale Pittura” del numero 308 di “Flash Art” dice: “la pittura è un gas cosmico che fluttua nella storia dei tempi e, secondo me, ci farà viaggiare ancora per molto. Quando si crea un’opera ci si concentra molto sulla possibilità di superare il tempo presente per durare nel futuro, che subito diventerà passato… L’opera, il quadro deve essere buono per viaggiare nei tempi e questo è difficile”. Di Fabio definisce la pittura “passione e permutazione, preghiera e disciplina”.

Uno dei più giovani pittori italiani, Giulio Frigo, si è cimentato con l’opera di Giorgio de Chirico. Invitato da un giovane e brillante curatore, Luca Lo Pinto, a una mostra che facesse rivivere la casa di Giorgio de Chirico aveva risposto con uno degli interventi più interessanti e riusciti. Frigo aveva focalizzato la sua attenzione sulle speciali ricette contenute nello speciale trattato di tecniche pittoriche. “Ho sperimentato questo trattato come se idealmente mi fossi messo a Bottega dal Maestro e l’ho rappresentato in diverse età della sua vita, ogni volta con una tecnica diversa”. Ne è nato un piccolo quadro veramente affascinante, un virtuoso esercizio non solo sulle metamorfosi tecniche, ma sulla pratica del ritratto. Il personaggio protagonista appare nello stesso quadro più volte, come nelle narrazioni della pittura medievale, e di volta in volta variano anche i punti di vista e la luce. Il ritratto, il volto e le sue deformazioni sono al centro della riflessione pittorica di Frigo. “Il volto è di per sé una delle cose più comunicative che esistano, perché basta un lieve spostamento di un tratto somatico per variarne l’espressività. Deformando puoi andare ben oltre l’espressività umana per evocare territori sconosciuti. Se guardi molto attentamente le figure dei volti che abitano la storia dell’arte ti accorgi che le più intense e interessanti sono tutt’altro che naturali. Bambini che sembrano vecchi, lineamenti femminili ibridi tra l’umano e l’animale, incarnati cadaverici, sguardi taglienti, occhi come fessure”. La vecchina che levita nella grande opera a matita su tavola della GNAM di Roma di Gino De Dominicis sembra un perfetto esempio del primo caso. Frigo cita inoltre le figure di Giotto e Simone Martini come presenze aliene. “Alcune figure particolarmente efficaci hanno un effetto inquietante in qualche modo simile a quello di essere di fronte a un cadavere, solo che al contrario di questo che seppure composto di materia organica appare morto, un’immagine è composta di materia inorganica, ma appare ‘viva’. Non sono come fotografie, sono un’altra cosa, sono molto di più”.

Il ritratto del filosofo ha “un elemento sospeso nello spazio tra l’immagine e lo spettatore”. All’artista interessa l’aspetto acuminato che permette operazioni di precisione. “E il pensiero filosofico mi rimanda a questa precisione che è capace di aprire orizzonti di senso sospesi e immobili”.?In una bella conversazione con Gabriele Francesco Sassone l’artista parla della relazione con i pensatori: “Spesso sono i loro volti a colpirmi. Quando il pensiero di un autore mi coinvolge mi viene da dipingerlo, specialmente se poi anche il loro aspetto ha altrettanto fascino. Impressa nei loro volti intuisci la dimensione del pensiero che ha lasciato la sua traccia”.

L’opera con il supporto deformato nasce dalla constatazione che le immagini sono oggetti a statuto speciale, oggetti/sfondo, trasparenti e opache al tempo stesso costituiscono una soglia, “qualcosa di ambivalente tra il reale e il pensato”. “Quello che cerco di fare deformando il supporto è esplicitare questa condizione ambivalente di ogni dipinto. Inoltre lo spettatore spostandosi nello spazio continuerà a vedere un’immagine che continuerà a deformarsi in maniera diversa a seconda della sua posizione. Un’anamorfosi continua”. La pittura permette di leggere un pensiero in una faccia. Ma che cos’è la pittura? “Se la si guarda da vicino non è altro che terra e acqua mescolate assieme a formare una pasta vischiosa colorata e colorante”. A questo composto si aggiunge una materia impalpabile, la coscienza di colui che la dispone. “Il corpo della pittura così disposto ha la singolare capacità di evocare altro da sé”. Ma c’è qualcosa di più. “Fare un quadro spesso significa passare ore, settimane e in alcuni casi anni di fronte a pochi cm di superficie… E’ difficile pensare a qualcosa che concretizzi in modo più efficace il desiderio profondo di lasciare una traccia”. Perché pittura significa anche la memoria di ogni gesto, anche minimo, di colui che l’ha fatta. Per Giulio Frigo è tutto pittorico, anche la polvere che si posa dappertutto, come una velatura.

“La pittura è tutto, anche quello che non è pittura. Il suo ruolo non è quindi primogenito (o secondogenito), ma unico. Senza la pittura non esisterebbe il concetto di ready-made (di cui è conseguenza), per cui anche l’oggetto per sua antitesi è pittura” è la radicale dichiarazione di Patrizio Di Massimo, per il quale dunque la presentazione pura e semplice dell’oggetto è, per antitesi, conseguenza della pittura. “In pittura si può esprimere pensiero senza ricorrere al linguaggio, e questa è una delle forze più grandi che ha”. Questa affermazione è particolarmente significativa e credo sia ampiamente condivisa, non tanto a parole quanto nei fatti pittorici. Dunque la pittura è pensiero senza linguaggio. “Al pari della musica o dello sport esige talento. Il talento pittorico, che è quanto di più intangibile e misterioso si possa immaginare. Quando si dipinge si è trainati dall’idea che c’è un’immagine da costruire che non è stata ancora messa al mondo”.

Gino De Dominicis aveva detto di considerare la pittura ontologicamente opposta rispetto alla maggior parte dei linguaggi e questo proprio grazie a una caratteristica come quella dell’immobilità. Ora Patrizio Di Massimo dice: “Passiamo il giorno navigando o guardando immagini in movimento ma il nostro rapporto con la pittura rimane inalterato. Se così non fosse non proveremmo ancora certe emozioni di fronte ad un Van Gogh, dopo aver passato la giornata intera in internet”. La pittura costituisce in ultima analisi una forma di resilienza rispetto al continuo bombardamento di immagini in movimento che ci sommergono. Anche perché la pittura costringe al ripristino di una, almeno parziale, lentezza nei tempi di lettura. La pittura ci regala un tempo diverso, senza per questo assumere necessariamente una vis polemica, senza rinnegare i riti quotidiani di navigazione via internet, con i quali può convivere, semplicemente se ne distingue.

La schiava greca fa parte di un complesso insieme di opere presentato da Patrizio Di Massimo a Villa Medici che comprende quadri, oggetti e installazioni. Il suo progetto è ispirato a un esempio di letteratura erotica in forma epistolare apparso in forma anonima nell’Inghilterra vittoriana del 1828, Il turco lussurioso, che narra le vicende di una giovane inglese, Emily Barlow, rapita nel corso di un viaggio dal bey di Algeri e condotta nel suo harem. Già il fatto che nello stesso titolo quest’ultimo sia chiamato “turco” fa capire che questo romanzo è costruito sui luoghi comuni del colonialismo. Buona parte del lavoro di Di Massimo è dedicata al tema del post-colonialismo con le sue convenzioni e contraddizioni. La pittura ha un ruolo importante e rimanda ad artisti come de Chirico, ma credo, soprattutto in questo caso, Francis Picabia che nei suoi cinquant’anni d’avanguardia, anticipando sempre tutti gli “ismi” del Novecento, a un certo punto si ritrova tra i primi a praticare il ritorno alla pittura, addirittura dipingendo donne nude per un mercante di Algeri.

“Certo se ne può fare a meno come medium di per sé, ma se stiamo parlando della stessa disciplina che accomuna Leonardo a Richter, passando per Caravaggio e de Chirico, allora stiamo parlando proprio di pittura” così Patrizio Di Massimo sintetizza quella storia della pittura di cui sente ancora di far parte.

Questo testo, certo non sistematico ed esauriente, accompagna una mostra che certo non è esaustiva e che ha inteso presentare una campionatura di quella vasta tendenza di pratica pittorica nelle sue forme più variegate, declinate nei modi più diversi dalle ultime generazioni artistiche (a partire da quelli nati nella seconda metà degli anni Sessanta). Abbiamo cercato di presentare un ventaglio di differenze e di sottolineare alcune esperienze che parlano della pittura anche attraverso altre forme e modi. Per mettere meglio a fuoco le ragioni della mostra rimando al testo più teorico e sistematico di Eugenio Viola in questo stesso catalogo, io ho solamente inteso ritagliare un campo per le parole di alcuni artisti (non sono che alcuni esempi, probabilmente quelli che io conosco meglio) che sembrano rispondere ai problemi che restano sul tavolo. Le vere risposte però sono nelle opere degli artisti che abbiamo scelto per la mostra, risposte fatte di pensiero visivo.?Altro che “stupido come un pittore”! Ma si sa, Marcel Duchamp amava il paradosso…

Stefania Galegati Shines,   The scientist,   2006 olio su tela/oil on canvas cm 110x200 Courtesy Francesco Pantaleone arte Contemporanea,   Palermo

Stefania Galegati Shines, The scientist, 2006 olio su tela/oil on canvas cm 110×200 Courtesy Francesco Pantaleone arte Contemporanea, Palermo

In contemporanea alla mostra di pittura, è inaugurata anche la mostra  VISIONE ANIMALE, a cura di Giacinto Di Pietrantonio. Gli artisti partecipanti: Mario Airò, Maddalena Ambrosio, Simone Berti, Mircea Cantor, Loredana Di Lillo, Alberto Garutti, Damien Hirst, Corrado Levi, Victor Man, Fabio Mauri, Paul McCarthy, Diego Perrone, Mungo Thomson.

Fortezza e Museo delle Armi, Civitella del Tronto (Teramo)

Entrambe le mostre fanno parte della seconda edizione di Castelbasso/Civitella. Cultura contemporanea nei borghi, un progetto che porta l’arte contemporanea negli splendidi borghi abruzzesi, promosso dall’Associazione Naca Arte a Civitella del Tronto e dalla Fondazione Malvina Menegaz per le Arti e le Culture a Castelbasso.

Fanno parte del progetto anche le mostre  Visione Mario Dondero a cura di Umberto Palestini (fino al 30 settembre) e Mimmo Paladino VARIeAZIONI