Luca Bertolo,   Veduta della mostra 'La Figurazione Inevitabile',    Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,   Prato - Foto Serge Domingie

Luca Bertolo, Veduta della mostra ‘La Figurazione Inevitabile’, Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato – Foto Serge Domingie

Mancano pochi giorni alla chiusura della mostra “La Figurazione Inevitabile / Una scena della pittura oggi”, a  cura di Marco Bazzini e Davide Ferri. La mostra, ospitata al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato,  chiuderà i battenti lunedì 8 luglio. 

Alcune domande a Davide Ferri per capire la mostra e la densità del percorso concettuale che la sottende.

ATP: Hai inaugurato a marzo, con Marco Bazzini, una mostra direi impegnativa al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato: “La figurazione inevitabile – Una scena della pittura oggi”. Prima di entrare nel merito della mostra, ti farei una domanda a  bruciapelo. Come sta la ‘scena della pittura oggi’? Quale direzione sta prendendo?

Davide Ferri: È difficile risponderti, così mi fai entrare subito “nel merito della mostra”. Se non fosse che il Pecci è un museo, dunque un’istituzione che prova a dialogare con un pubblico più largo possibile, non avrei mai voluto quel sottotitolo. Voglio dire: per me non ha molto senso fare valutazioni generiche sulla scena della pittura. Però nel sottotitolo c’è quell’articolo indeterminativo che è di fondamentale importanza. La mostra al Pecci è “una scena della pittura” (tra le tante che potremmo provare a raccontare), e lo è in relazione ad alcuni problemi che ci interessava sviluppare. Una mostra specificatamente dedicata ad un medium ha senso solo se affronta dei problemi specifici.  Idealmente, per quanto mi riguarda, nasce anche come reazione ad un serie di mostre sulla pittura che sono state fatte in Italia negli ultimi anni, che erano poco più di grandi addizioni, molto generiche quando non proprio inutili e fallimentari. La mostra al Pecci nasce anche come reazione alle mostre che in Italia non sono state fatte. Quante volte hai visto in un museo italiano – non dico una personale – ma, una collettiva qualsiasi, con opere di Mary Heilmann, di Raoul de Keyser, di John Currin, di Elizabeth Peyton, di Peter Doig, di Tal R? Voglio comunque provare a risponderti, limitando la mia valutazione all’Italia, che è l’unico paese che conosco per davvero.  La scena della pittura in Italia sta male, anzi malissimo. Perché, per come la vedo io, non credo che esista una scena se non c’è qualcuno che sappia descriverla, raccontarla, illuminandone una parte o più zone contemporaneamente. Una scena inoltre può essere un territorio molto vasto, che include concatenazioni e parentele che possono stabilirsi nello spazio di decenni. Che rapporto c’è tra i nostri anni Ottanta e Novanta in pittura? Perché la Pittura analitica è tornata improvvisamente ad essere attuale? E andando ancora più a ritroso: perché l’influenza di Morandi è più determinante di quella di altri giganti, come De Pisis o Savinio? (A proposito di Morandi, sai che l’unica volta che ho visto un suo dipinto accostato a Luc Tuymans fu in un museo straniero, alcuni anni fa? Non è sorprendente che in Italia, a Bologna ad esempio, nessuno abbia mai lavorato su un’assonanza così evidente, che riguarda il più importante pittore italiano del novecento e il più influente pittore di oggi?).  Ecco, la scena italiana è quasi tutta al buio. Il punto è che nessuno di noi, noi curatori e critici naturalmente, è in grado di fare discorso su questa scena, perché provvisto della necessaria autonomia e libertà. È una cosa che vale per l’arte italiana in generale, ma per la pittura, che vive di ambiguità così forti, ancor di più. Perché la pittura assai spesso, per caso o per necessità, si annida in zone oscure per noi curatori, cioè nelle gallerie di mercato, o di seconda e terza fascia. Prendi il caso di Giorgio Griffa. Oggi tutti ne parlano. È uscito qualche mese fa questo bellissimo numero di Kaleidoscope sulla pittura e in quel numero c’era un articolo su Griffa di Luca Cerizza, una cosa inimmaginabile fino a qualche anno fa. Ottimo. Perché però riscopriamo l’importanza Griffa solo dopo una prestigiosa galleria americana (Casey Kaplan)? Dove eravamo fino a qualche mese fa? Per quanto mi riguarda, di Giorgio Griffa ne parlavo spesso con un collezionista di Ozzano dell’Emilia. Erano discorsi semplici ma pieni di entusiasmo. In Italia di pittura puoi parlare, oltre che con pittori e qualche gallerista, con i collezionisti. Sanno molte cose e a volte le dicono anche molto bene.

ATP: Uno degli aspetti che accomunano gli artisti che avete scelto, è una sorta di ‘anti-retorica’ del quadro. Dal tuo testo: “Le cose che accomunano alcuni di questi artisti hanno a che fare con l’idea che la storia sia evocata non in modo strategico, ma autonomo e involontario; l’accettazione della fragilità, della precarietà, della provvisorietà del  dipinto (…); la rinuncia dell’idea di capolavoro, di quadro definitivo in pittura.” Concretamente, come esprimono gli artisti questa provvisorietà e instabilità?

D.F.: Fai bene a parlare di provvisorietà, uno dei testi che più mi hanno influenzato negli ultimi tempi (così come credo abbiano influenzato chiunque si interessi al dibattito sulla pittura) è Provisional Painting di Raphael Rubinstein, uscito in due puntate su Art in America (e tradotto per Flash Art da Luca Bertolo). Rubinstein, in modo molto semplice e proprio a partire da questa idea di provvisorietà, riesce a delineare una scena attraverso una progressione quasi vasariana che tiene conto di più di cento anni di storia: si parte dalla montagna di Sainte Victoire e da un dipinto abbastanza sconosciuto di Mirò, “Nuvola e uccelli” (1927) per approdare all’attualità più stretta, cioè a Richard Aldrich, Jacqueline Humphreis (e altri), ma passando attraverso il lavoro di Michael Krebber, Christopher Wool,   Albert Oehlen (e altri). Ecco, solo in questo modo, cioè stabilendo relazioni che danno le vertigini, ha senso ragionare di pittura.

Rispondo ora alla tua domanda: concretamente, in tanti modi. Ne La figurazione inevitabile la figura sopravvive in una dimensione molto materiale del quadro, così ci sono tele strappate, telai a vista, rovesci di quadri, tavolozze che diventano quadri, cancellature e pentimenti che diventano figura, macchie che potrebbero diventarlo… poi ci sono tanti dipinti astratti che solo per vaghi rimandi, e in modo del tutto involontario, dimesso, casuale, diventano paesaggi, ritratti, nature morte.  La questione del capolavoro mi sembra molto più complicata. Nonostante la mostra al Pecci abbia a che fare con l’idea che si possa dipingere anche rivelando gli irrisolti, le incertezze, le cadute e i fallimenti, non sono così sicuro, pur avendolo scritto, che questa rinuncia sia conclamata e definitiva. È come se in pittura certe categorie, che sembrano far parte del passato, fossero sempre sotto la pelle, pronte a riaffiorare a dispetto di quello che accade attorno, e questa è una cosa che mi affascina molto.    Quando parlo di rinuncia al capolavoro è anche in relazione a quella che mi sembra un’ossessione dei pittori nel secolo scorso (pensa a Picasso, a Bacon, a Pollock), cioè quella di pronunciare una parola definitiva sulla storia della pittura. Oggi mi sembra che le cose stiano in modo sostanzialmente diverso.

Veduta della mostra 'La Figurazione Inevitabile',    Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,   Prato - Foto Serge Domingie

Veduta della mostra ‘La Figurazione Inevitabile’, Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato – Foto Serge Domingie

ATP: In mostra ci sono degli artisti giovani e meno giovani. Il lasso di tempo che divide l’ultima generazione da quella subito precedente è molto breve, ma gli effetti sulle loro opere sono molto evidenti. Mi racconti brevemente come sono mutati gli intenti pittorici dal decennio degli anni ’90 a quello successivo sino a giungere ai giorni nostri?

D.F.: Non saprei dire bene, forse la differenza sta nella diversa vicinanza agli anni Ottanta. Era più difficile dipingere dopo i neo-espressionismi di quel decennio e c’è tutta una generazione di artisti che hanno iniziato a dipingere nella prima metà degli anni Novanta per cui, per ragioni diverse, la pittura degli anni Ottanta è stata un problema. Mi sembra che gli artisti delle ultime generazioni dipingano con più libertà, con una naturalezza che permette loro di misurarsi più facilmente con la storia del medium. Però credo che un possibile filo conduttore sia proprio quello che abbiamo tracciato nella mostra, cioè di una figurazione che da un lato fa i conti, in termini metapittorici, con i limiti materiali e linguistici del quadro, dall’altro apparentemente dimessa, svagata, casuale, e per questo inevitabile. Voglio dire: se considero le opere che sono in mostra per me non c’è tutta questa distanza tra l’approccio di Merlin James e quello di Richard Aldrich, o tra quello di Thomas Helbig e quello di Michael Bauer. È come se facessero parte di un unico racconto, che però si spinge idealmente molto più indietro degli ultimi due decenni.  La mostra semmai taglia fuori una fetta importante di figurazione anni Novanta, cioè tutto quel fotorealismo, o realismo mediale, di derivazione richteriana, ma esangue, svuotato concettualmente, che forse si diffuse come risposta ad una difficoltà.  Questa cosa dei rapporti tra gli anni Ottanta e gli anni immediatamente successivi secondo me andrebbe chiarita, e sarebbe interessante discuterne anche in Italia. Quasi tutti gli artisti under cinquanta che dipingono, ad esempio, prendono le distanze in modo molto netto dalla Transavanguardia (che a differenza dell’Arte povera, non ha lasciato molti eredi).

ATP: Una degli intenti della mostra, è quello di rivitalizzare il dibattito intorno alla pittura che, come chiarite, a vostro giudizio è da troppo tempo e ingiustamente è stato marginalizzato. Non sono molto d’accordo su questo punto. In riviste locali e nazionali, così come in gallerie (soprattutto internazionali) di pittura se ne vede tanta. Per quanto riguarda il dibattito, invece, continuare a sviscerare l’importanza della pittura è, a mio avviso, un modo indiretto per additarla come ‘outsider’ rispetto ad altri mezzi espressivi. Il problema allora si fa ancora più impegnativo. Si ritorna alla ‘qualità’ della pittura, non sulla quantità di discorsi che si fanno per ‘rianimarla’. Cosa credi?

D.F.: È come dici probabilmente, ma se questo dibattito c’è stato, se è in corso, non è che in Italia abbia prodotto granché. Se c’è una cosa che mi sorprende sempre dei curatori è il livello incredibile di informazioni che riescono a veicolare. Invece quando si parla di pittura si gira sempre attorno ai soliti tre quattro nomi più di moda, senza il minimo desiderio di guardare più lateralmente, o di fare qualche scoperta. Che dire ancora? Probabilmente durerà poco questa foga, non preoccupiamoci.

ATP: Ci sono in mostra molte opere che eludono, spingono, oltrepassano i ‘limiti’ della tela. Mi fai degli esempi di opere esposte che più di altre esprimono questa fuga oltre i margini della tela?

D.F.: Secondo me nessuna opera in mostra oltrepassa i limiti della tela. Mi piace la pittura solo quando sta dentro a questi limiti, o ci fa i conti, drammaticamente o con leggerezza. Non è così facile reinventare il medium pittura. In ogni caso l’inattualità, l’impossibilità della pittura è secondo me la sua forza.

ATP: Nel tuo saggio, in modo quasi perentorio, hai scelto un titolo che sembra una dichiarazione di intenti: “Una mostra di quadri”. Perché questa scelta? Cosa hai voluto ribadire?

D.F.: Che la mostra al Pecci è una mostra di quadri, che non c’è scampo per lo spettatore. Mi interessava capire in che modo è possibile oggi una mostra fatta esclusivamente di quadri alla parete che non sia una grande addizione, o una versione contemporanea del salon ottocentesco. Poi, sebbene abbia fatto paura agli artisti negli ultimi decenni, “quadro” è in definitiva una parola bellissima, e perfino molto elegante. Perché determina, con  compostezza, un abbassamento del dipinto a un livello più materiale, concreto. Se dici quadro pensi alla cornice, al telaio, ecc, dunque pensi ad un oggetto. Ecco, i quadri sono dappertutto: nei bar, negli uffici, a casa della nonna, nei salotti sopra i divani. I dilettanti, i pittori della domenica, fanno quadri, non dipinti. Mi sembra che un pittore debba sempre fare i conti con queste ambiguità, con questi diversi aspetti del dipingere.  E ancora: leggevo un libro meraviglioso, mentre pensavo alla mostra, L’invenzione del quadro di Victor Stoichita. Parla di quel mondo fiammingo, nordico, che già dal sedicesimo secolo, metteva in discussione l’idea albertiana di pittura come finestra, reinterpretandola compulsivamente fino a farla collassare, o per svelare la natura oggettuale del quadro. Non sono cose attualissime?

ATP: Citi uno dei primi esempi di opera che, senza precedenti, si dimostra essere una riflessione sulle fasi produttive dell’immagine, ossia  l’arte che interroga sé stessa: Quadro girato o Retro di una Tela (1670) del pittore fiamingo Cornelius Gijsbrechts, che rappresenta il telaio ligneo di un quadro girato, di cui sono state perfettamente riprodotte le venature e le scheggiature e la parte tergale della tela. Da allora, di acqua sotto i ponti ne è passata, così come sono stati versati – sempre per usare una metafora – ‘fiumi di inchiostro’ per spiegare come e perché l’arte e, in questo caso, la pittura rifletta immancabilmente sempre sul mezzo. Dopo un’esperienza così complessa e impegnativa come una grande mostra sulla pittura in un museo, a quali conclusioni sei giunto, o meglio, qual è stata la più rivelativa scoperta che hai fatto?

D.F.: Te ne dico due: che i quattro pittori italiani che abbiamo scelto non hanno nulla da invidiare ai più grandi pittori internazionali (per essere più preciso: i piattini Luca Bertolo, le tavolozze usate dall’artista che, con qualche ritocco a posteriori, diventano paesaggi, sono in assoluto uno dei migliori lavori di pittura che siano stati fatti negli ultimi anni; che Marco Neri, come quasi nessuno a quel livello, riesce ad insistere su pochissime note, sempre le stesse; che i nuovi dipinti di Campanini, così irrisolti e spastici, sono più belli di quelli che faceva anni fa; che Pessoli è uno strepitoso macinatore di storie e di storia della pittura, ed è incredibile il modo in cui riesce a rimaneggiare qualcosa di classico magari semplicemente con una bomboletta spray. Poi è stato bello scoprire che la sensazione dominante della mostra è una specie di felicità del dipingere nonostante tutti questi limiti di cui abbiamo parlato.

ATP: Non ricordo più che lo scrisse: “Le creature del pennello sono, in realtà, quel che dicono di essere”. Faccio una citazione che mi aiuta, ancora una volta, a tacere di fronte un quadro. Troppo ambiguo, troppo profondo, troppo misterioso leggere tra le righe o meglio, tra le pennellate, che ‘riempiono’ un quadro. L’interpretazione è esponenziale per chi, sensibile, voglia entrare in questo tutto pieno che è la pittura. Ti sei mai trovato di fronte ad un quadro con l’imbarazzante sensazione che,  “su ciò di cui non si può parlare,  si deve tacere”?

D.F.: Certo che l’ho provata, ma la tua mi sembra una visione un po’ troppo romantica. Non saprei quale dovrebbe essere il principale compito della critica e della scrittura d’arte se non quello di descrivere un’opera. Il problema è che raccontare un singolo lavoro, proprio quel lavoro (e non genericamente una pratica, una poetica, prendendo magari concettuose scorciatoie), cioè un quadro (come una scultura, un video, una foto),  è una cosa difficilissima e ci siamo come disabituati a farlo. Se ci riprovassimo potremmo forse reinventare un linguaggio, il nostro, pieno di manierismi e velleità letterarie. Se lo facessimo che bello sarebbe recuperare parole come “pennellata” (probabilmente obsoleta, ma necessaria se vuoi parlare di un quadro), come hai fatto tu poco fa.

Richard Aldrich,   Looking with Mirror Apparatus,   2008,   Hort Family Collection - Veduta della mostra 'La Figurazione Inevitabile',    Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,   Prato - Foto Serge Domingie

Richard Aldrich, Looking with Mirror Apparatus, 2008, Hort Family Collection – Veduta della mostra ‘La Figurazione Inevitabile’, Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato – Foto Serge Domingie

Veduta della mostra 'La Figurazione Inevitabile',    Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,   Prato - Foto Serge Domingie

Veduta della mostra ‘La Figurazione Inevitabile’, Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato – Foto Serge Domingie