Jules de Balincourt – Holy Arab, 2007 – foto tratte dal libro Jules de Balincourt. Parallel Universe – Silvana Editoriale – Collezione Maramotti 2012

Estratta dalla conversazione tra Jules de Balincourt e  Bob Nickas, pubblicata nel libro ‘Jules de Balincourt. Parallel Universe’, realizzato in occasione della mostra omonima alla Collezione Maramotti (fino al 27 gennaio 2013). 

Bob Nickas: La prima cosa di cui potremmo parlare a proposito di questi cinque dipinti è come questi costituiscano un insieme: anche se non c’era un piano prestabilito perché fossero collegati tematicamente, li vediamo intrecciarsi in maniera molto suggestiva. Diresti che il tuo modo di lavorare è soprattutto intuitivo? Che hai un’idea del punto di partenza ma scopri davvero l’immagine – la scena, il personaggio o i personaggi – solo mentre dipingi? E, dato che spesso lavori a uno o più dipinti contemporaneamente, crei connessioni tra loro durante la loro realizzazione in studio?

Jules de Balincourt: Si tratta di un processo piuttosto intuitivo. È molto raro che parta da un progetto, uno schizzo o un’idea. Esistono semplicemente i dipinti con i quali mi rapporto. Spesso lavoro anche su dieci tele contemporaneamente, dal formato più piccolo fino a 2 o 3 metri di grandezza. Considero i vari dipinti come pagine separate di un libro, nel quale ogni nuovo dipinto risponde o fa da contrappeso ai dipinti precedenti, in una specie di libera associazione narrativa. Si tratta di un luogo di scoperta anche per me. Mi piace l’idea della pittura come viaggio “on the road”, il fatto di non sapere in anticipo dove andrai o cosa vedrai lungo la strada. Per me dipingere è qualcosa di molto simile, nel senso che non voglio seguire un piano prestabilito . Voglio essere libero, e voglio che lo sia anche il processo stesso.

BN: Volendo dividere i pittori in due gruppi, direi che ci sono quelli che hanno ben chiaro sin dall’inizio dove vogliono arrivare e quelli che invece non sanno esattamente dove li porterà l’opera. Tu hai espresso chiaramente in che modo preferisci procedere. Detto ciò, sei conosciuto per i tuoi dipinti di mappe, che rappresentano l’esempio più icastico e politico del tuo lavoro. In questa mostra presenti un nuovo dipinto di una mappa, anche se un po’ più astratto dei tuoi lavori precedenti, che ne costituisce uno sviluppo importante. La prima volta che ho visto questo dipinto nel tuo studio non era ancora finito e mi pare interessante il parallelo tra un quadro non finito e una mappa non finita. Puoi spiegare come ti è venuta l’idea e dove ti ha portato il processo pittorico? Perché a un certo punto dovrai pur esserti chiesto: “ Dopo quelle precedenti, come diavolo faccio a dipingere ancora un’altra mappa?”

JdB: Oltre ad essere una piattaforma politica per esprimermi su varie questioni riguardanti il dominio e il declino americano, per me le mappe sono anche un mezzo per esplorare un approccio più astratto al processo pittorico. Questi dipinti sono essenzialmente un tentativo da parte mia di rompere con una sensibilità più figurativa della la pittura rappresentazionale, e di tutta la sua storia, il suo peso e le limitazioni culturali, catturando la luce e lo spazio. Improvvisamente , la scelta di forme e colori non era più vincolata da nozioni soggettive o da convenzioni pittoriche. Con le mappe, la pittura era dettata dalla documentazione che avevo effettuato sui dati statistici relativi ai maggiori finanziatori del partito repubblicano e i colori scelti rappresentavano una particolare marca commerciale o un orientamento politico. Le mappe rappresentano allo stesso tempo un paradosso di libertà e di costrizioni. Nonostante siano sempre frutto della mia immaginazione, comportano vincoli specifici, nel senso che la California ha una forma caratteristica e gli stati repubblicani e quelli democratici sono rappre- sentati da forme e da colori diversi. Pur essendomi liberato dalla rappresentazione figurativa, mi addentro nell’astrazione con questa specie di linee guida o, letteralmente, di confini attraverso cui sono la geografia e le sue mutazioni a dettarne le decisioni formali.

BN: Infatti, nelle mappe precedenti mescolavi o sovrapponevi le informazioni, varcando “illegalmente” i confini per ribadire una determinata posizione politica. Queste nuove mappe somigliano più a mappamondi che alla costruzione, o in certi casi, alla decostruzione di una mappa astratta.

JdB: Esatto. Nei nuovi dipinti c’è stata un’evoluzione verso l’astrazione, non sono più immagini cartografiche nel senso stretto della parola, ma piuttosto mappamondi. Non mi limito più alla politica americana o a un argomento specifico ma ho allargato il campo a una scala planetaria, nell’intento di cimentarmi nel futile tentativo di “dipingere il mondo”. Il mio lavoro ha preso le distanze dalla rappresentazione cartografica tipicamente americana per estendersi a uno spazio più generale di inquietudine e speranza. Fondamentalmente, i nuovi “dipinti-mappamondo” non sono limitati ai confini di nessun paese specifico, ma sono icone semplificate, simboli di una mappa. A livello processuale , si tratta di “action painting” poiché seguo la mia ricerca di assoluta libertà dalla figurazione e dal pensiero razionale oggettivo. In un certo senso, questi mappamondi diventano meditazioni o tentativi di penetrare in una sorta di stadio primordiale. C’è qualcosa di profondamente primigenio e liberatorio nel processo di trovarsi di fronte a un pannello di grandi dimensioni, un mappamondo di due metri e mezzo di diametro e di attivarne lo spazio. E il bello è che lo riconosciamo come un mondo o una mappa pur essendo solo un mucchio di forme e linee, senza continenti, paesi o confini.

BN: Nelle “esplosioni” troviamo l’“azione” nei tuoi dipinti , anche se questa rappresenta una combustione o uno scoppio di energia, ed è fissata nello spazio, come in alcune immagini pop di Roy Lichtenstein. C’è un’”esplosione” in questo gruppo di dipinti. Puoi parlarci di quest’immagine irradiante e di come si relaziona con il mappamondo?

JdB: Le esplosioni o le immagini di conflagrazione fungono da decimatori di informazioni, sono l’origine o il big bang della mostra, includendo tutto quanto, dall’apice dell’ affermazione vitale all’esplosione galattica. Mi piacciono la dualità e le contraddizioni insite in questi dipinti, sospesi tra molteplici letture: cosmica, floreale, esplosiva, climatica o distruttiva allo stesso tempo. Oltre a fornire l’energia iniziale che propaga e disperde tutti gli altri dipinti, l’esplosione funge anche da ancoraggio per l’intera mostra. Credo che il mappamondo e l’esplosione costituiscano un rimando immediato all’universo in quanto prodotto del big bang e contemporaneamente mostrano il potenziale distruttivo del bing-bang umano su questa terra.

BN: Cosicché, rappresenti la creazione e la distruzione nella stessa immagine, o al meno ne lasci l’interpretazione allo spettatore. Gli ottimisti ci vedranno una cosa e i 40 pessimisti un’altra. Altri, magari, vedranno entrambe le possibilità, da un punto di vista  filosofico? Quanto auspichi che sia aperta la lettura delle tue opere? Certo, nell’astrazione c’è una ambiguità e un margine maggiore per l’ interpretazione di chi guarda.

JdB: Penso che molto del mio lavoro sia imperniato su una sorta di dualità o polarità: il potenziale utopico/distopico è presente in ogni immagine, così come in noi stessi, nella nostra capacità di fluttuare nell’una o nell’altra direzione. A volte penso alle mie immagini in termini di visioni della nostra realtà attuale, di come potrebbe essere e di come potrebbe diventare. La combinazione di astrazione e rappresentazione nel lavoro è un’altra dualità che mi interessa esplorare. Penso che l’astrazione derivi da uno stato primordiale del subconscio e l’immagine e i dipinti narrativi provengano dalla razionalità e consapevolezza della mente. Tutte queste modalità di essere, vedere e interpretare mi interessano. Per cui, come io cerco di essere il più aperto possibile nel trasmettere immagini a livello conscio e inconscio, allo stesso modo, voglio che gli spettatori si avvicinino alla mia opera con la massima libertà. Non mi interessa indirizzare il pubblico verso una singola idea o interpretazione presentata in termini di assoluto. (p. 39 – 41)

Estratto dal libro Jules de Balincourt. Parallel Universe   Testi di: Jules de Balincourt, Mario Diacono, Bob Nickas Editore: Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI) Anno di pubblicazione: 2012

Jules de Balincourt Studio – Daniel PerezCourtesy the artist, Salon 94, Galerie Thaddeus Ropa d

BN: The first thing we should talk about with these five paintings is how they comprise a group, because even though there was no advance plan for them to be thematically related, we seem them very suggestively intertwined. Would you say that you are mostly working intuitively? Having an idea of a starting point, but really discovering the image—the scene, the character or characters—in the act of paint- ing? And then, since you often work on more than one painting at a time, making connections between them as they are evolving in the studio?

JdB: It is a very intuitive process, and I very rarely have a plan, a sketch or an idea. There are simply existing paintings to respond to. Often I’m working on as many as ten paint- ings at once, ranging from very small to 8 by 10 feet. I see these paintings as separate pages from a book in which each new painting is a response or counter balance to prior paintings. I’m creating a loose free associative narrative of sorts. For me this also becomes a place of discovery. I like the idea of the “road trip” with painting, this notion of not knowing where you’ll be, or what you’ll see along the way. Painting for me is very similar in the sense that I don’t want to be following a preconceived map. I want to be free and I want the process to be free.

BN: If we can place painters in one of two different camps, I suppose there are those who know their “destination” before they begin, and those who don’t exactly know where the painting will take them. And it’s clear how you prefer to proceed. That said, you’re also well-known for paintings of maps, which have provided you with some of your most graphic and political work. You’ve made a new map painting for this show, even if it’s a bit more abstract than those you have done before, which is a good development. When I first saw it in the studio you weren’t really done, and that’s an interesting parallel, between an unfinished painting and an unfinished map. Can you talk about how this came to you as an idea, and where the act of painting took you? Because at some point, you must have wondered: After the others that I have done, how on earth can I make another map?

JdB: Aside from being a political platform to vent on various issues of American dominance and decline, the map paintings are also a means for me to explore a more abstract approach to picture-making. These paintings are essentially my attempt at breaking away from a more figurative sensibility—representational painting and all of its history, baggage and limitations, capturing light and space. Suddenly, shapes and color choices were no longer bound by my subjective ideas, or bound to those painting conventions. With the maps, the painting was dictated by the statistics I had researched, such as who are the biggest corporate donors to the Republican Party, and the colors I chose represented a particular commercial brand or a political orientation. The map paintings are at the same time a paradox of freedom and constraints. Although they are always painted from my imagination, the maps have their own limitations, in the sense that California is a specific shape, that the Republican and Democratic states are different shapes and colors. Even though I’m freed from figuration, I delve into abstraction with these sort of guidelines or, literally, borders through which formal decisions are dictated by the geography, but also by its mutations.

BN: Right, because in earlier map paintings, you would scramble or overlap the information, “illegally” crossing borders to put forth a certain political statement. These new maps are really more like globes than an abstract map-making or, in some cases, un-making.

JdB: Exactly. The new paintings have evolved into abstraction and are less specifically maps. They are globe paintings, and I’m zooming out of American politics or specifics into a more global scale … attempting something that’s as futile as “painting the world.” My work has distanced itself from the specifically American map-scape to a more gen- eral space of anxiety and hope. Essentially the new globe paintings are not bound to any specific country’s border. They are simplified icons, symbols of a map. On a process level, this is as “action painting” as I get, as I follow my quest to be free from figuration, from rational objective thinking. In a sense these globes become meditations or attempts at entering a sort of primitive state. There’s something very primal and freeing in the pro- cess of having a larger-than-life panel, an eight foot diameter globe, and then activating that space. The funny thing is that we recognize it as a world or a map when it’s just a bunch of random shapes and lines—no continents, no countries, no borders.

BN: The “explosions” are where we find the “action” in your painting—even if it represents a combustion or burst of energy, and it’s also frozen in place—as we see in similar Pop imagery of Roy Lichtenstein. You have one “explosion” in this group of paintings. Can you talk about the all-over radiating image, and how it relates to the globe?

JdB: The explosions or burst images serve as decimators of information, the birth or big bang of the show, encompassing everything from a life-affirming climax to hyper-galactic explosion. I like the duality and contradictions these paintings have, hovering between multiple realms of being cosmic, floral, explosive, climactic or destructive all at once. In addition to providing the initial energy which propagates and disperses all the other paintings, the burst also works as an anchor for the whole show. I suppose the globe and the explosion are most obviously connected in terms of the universe being a product of the big bang and simultaneously showing our potential to let loose our own man-made big bang right here on earth.

BN: So you represent creation and destruction in the same image, or at least leave the interpretation of it up to the viewer. An optimist will see one thing, and a pessimist will see another. While others may philosophically see both? How open do you want the readings of your work to be? Certainly in the abstraction there is an ambiguity, and greater room for the viewer.

JdB: I think a lot of my work hinges on a duality or polarity of sorts, this utopian/dystopian potential in all the images, as well as in us, in our ability to be swayed in either direction. Sometimes I think of my images as visions of what our current reality is, what it could be, and what it might become. Mixing abstract-based and representational work is another duality that I need to explore for my own curiosity. I think of the abstraction as coming from a primordial subconscious state, and the image and narrative paintings as coming from the more rational, conscious mind. These ways of being and seeing and interpret- ing interest me as well. So just as I try to be as open to transmitting images from both a conscious and subconscious state, I want viewers to approach the work as openly as possible. I’m not interested in funneling everyone down the same road of a single idea or interpretation that is presented to them as an absolute. (p. 55 – 57) 

Abstract from the book: Jules de Balincourt. Parallel Universe – Texts by: Jules de Balincourt, Mario Diacono, Bob Nickas Publisher: Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2012