Intervista Nathaniel Mellors in occasione della sua mostra Recent collaboration before THE SAPROPHAGE

Galleria Monitor, Roma. Fino al 26 gennaio 2013

Nathaniel Mellors nasce nel 1974 a Doncaster (Inghilterra); attualmente vive e lavora tra Amsterdam e Londra. Il suo lavoro combina la sperimentazione in differenti campi di ricerca artistica, spaziando dai film, ai video, dalla scultura, alla performance, sino alla pratica di scrittura. Per la sua seconda personale presso la Galleria Monitor, Nathaniel presenta Recent collaborations before THE SAPROPHAGE, mostra realizzata in collaborazione con Gwendoline Christie e Chris Bloor. Essa comprende un’ installazione composta da un nuovo film, stampe digitali e dipinti. Questo nuovo progetto, caratterizzato dalla sua tipica vena assurda e surreale, può essere considerato come un lavoro sfaccettato che si manifesta in umorismi narrativi, i quali rivelano la una propensione verso i temi del grottesco e della satira.

All’inizio del film “THE SAPROPHAGE” Shemihaza and Terry – i due personaggi interpretati rispettivamente da Gwendoline Christie e Johnny Vivash – comunicano l’un altro da due luoghi differenti: Los Angeles e l’East London. Anche il terzo, the Saprophage (David Birkin), appare in Grecia.  Nonostante la sequenza filmica suggerisca che i tre i personaggi si trovino nel medesimo contesto culturale, pensi che la scelta di questa distorsione geografica sottolinei la frattura tra realtà e finzione?  

Nathaniel Mellors: Sì – in questo lavoro c’è una sorta di ripiegamento continuo e abbastanza stratificato tra realtà e finzione. E’ un lavoro che cerca di parlare di una situazione culturale in cui il senso della storia è stato appiattito, pur essendosi sviluppato alla luce di quella stessa cultura. Da un certo livello il tutto sembra una finzione, nella quale però provo a catturare qualcosa di questa condizione culturale, e lo faccio usando in entrambi i film – “The Saprophage” e “Before & After The Saprophage” – aspetti tipici del documentario. Concepisco sia il primo (che è quello più apertamente fittizio in quanto è già tutto scritto), sia il secondo (che si presenta come un documentario nel quale io e Gwendoline Christie discutiamo sul film prima della sua effettiva realizzazione – ma è in realtà un’ improvvisazione di quell’ idea che abbiamo immediatamente filmato dopo lo shooting di “The Saprophage” – con l’intenzione che i nostri ruoli potessero in un certo qual modo essere invertiti e mischiati) come due facce della stessa finzione o anche dello stesso documentario. Ho cercato di sistemare quanti più elementi possibili nel copione – artisti, performance, paesaggi e tecniche di riprese – in una sorta di “attrito” ponderato. Credo che ci sia coerenza in tutto questo, oltre che un senso di disfacimento e indebolimento di ciò che viene detto. Le informazioni visive contraddicono quelle parlate. E le informazioni parlate rimpiazzano quelle visive. Il film “documentario” sembra essere una finestra nella finzione del film, per poi apparire come il suo contrario.  

G. M.: Shemihaza e Terry discutono sulla loro condizione, invocando una “apocalisse culturale” di cui sembrano essere entrambi superstiti. In questa situazione di decadenza, essi affermano di essere relegati in un “eterno presente” in cui il passato e un possibile futuro sono stati dimenticati.  Quale è la tua posizione riguardo questa tematica? Intendo dire .. Pensi che il nostro Presente sia caratterizzato da un continuo spostamento e dislocamento in una linea temporale? E dove potremmo collocare il tuo lavoro in relazione alla tradizione artistica?

N.M.: Penso che in parecchia produzione di arte contemporanea esista una modalità peculiare di storia “recitata” che è quasi anti-storica. Sembra riguardare la predominante appropriazione visuale di materiale storico – una specie di operazione superficiale, il passato ri-articolato come uno stile – creando una specie di invocazione “cool” di profondità storica […] E credo che questo sia coerente con ciò che sta accadendo in altre sfere culturali – nella musica quasi tutte le band che si riuniscono lo hanno fatto. La morte un tempo limitava questa cosa, ma di recente anche la morte è stata elusa – abbiamo visto esibirsi ologrammi di Tupac Shakur accanto a star ancora in vita, e settimana scorsa ho notato Paul McCartney esibirsi come frontman dei Nirvana..Per me tutto ciò è strano e inquietante – oltre che musicalmente orribile – ma anche molto interessante, dal momento che sembra riflettere la logica del capitale recente così come fa il tipo di produzione artistica che ho descritto prima. Il presente-permanente! Ne facciamo tutti parte in modalità differenti. Volevo provare ad elaborare qualcosa all’interno di questa condizione presente – immaginandola come un luogo o un paesaggio tangibile, e quindi sviluppando al suo interno alcuni personaggi e dialoghi che cercano di affrontarla. E ho ripiegato in una mia personale appropriazione storica di “San Paolo” di Pasolini – ma soprattutto, essendo questa un’operazione che non è mai stata fatta prima e non avendo mai letto la sceneggiatura italiana, proseguivo nel mio lavoro solo avendo una semplice idea di Pasolini – quella del predicatore che porta spiritualità in America. E questa è solo un’ idea che emerge in “The Saprophage” – ma che non accade. The Saprophage dice che vuole andare in America, ma non sa dove sia. Pensa che potrebbe esser già lì. Non è sicuro. Sembra essere in Grecia, parlando a persone in Inghilterra e Los Angeles. Sentivo che questo era il modo migliore per articolare alcuni dei temi che stavo descrivendo.

G.M.: Lo scenario di base della serie video Ourhouse (2010) è influenzato da Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini. Nel nuovo film presentato da Monitor, The Saprophage è un predicatore innocente che desidera portare spiritualità negli Stati Uniti. Questo è chiaramente un altro tributo al mai realizzato San Paolo di Pasolini.  Come mai questa figura è così costantemente presente nella tua pratica lavorativa?

N.M.: Questa è una domanda abbastanza difficile, in quanto Pasolini è stata davvero una figura molto influente nel mio pensiero durante gli ultimi cinque anni circa. Mi sono innamorato del suo lavoro quando vidi per la prima volta “Porcile” (in verità fu Chris Bloor a farmelo conoscere). In quel film c’è una scissione tra un paesaggio misterioso, preistorico/mitico abitato da cannibali e un’abitazione borghese nell’Italia Settentrionale. Pasolini è in grado di avere un preciso rigore intellettuale e un coinvolgimento riguardo tematiche politiche e sociali – le quali sono anche molto evidenti nei suoi scritti – ed è anche abile nel coniugare questo tipo di realismo con film che sono profondamente poetici. Sa toccare tematiche specifiche, senza compromettere il mistero dell’opera d’arte e senza completamente sublimarne il realismo. […] Considero Pasolini anche come una sorta di visionario nelle sue letture della società europea occidentale; lui predicò molto; ritroviamo parecchi suoi pensieri oggi, confrontandoci con l’economia e le società occidentali, seguendo il collasso del neo-liberalismo e delle banche.. lui parlava di queste cose – cosa succede se il capitalismo non è regolato ecc –  prima che io nascessi.

G.M.: Per la prima volta, nelle serie SAPRO_DIGITALIS hai affiancato delle stampe digitali con strane tecniche pittoriche rese attraverso l’utilizzo di vernice-spray, stucco e intonaco.  Questa nuova serie di lavori crea un dialogo visivo con le altre opere esposte? E.. considerando il coinvolgimento dei fruitori, come è stata concepita l’intera atmosfera dell’installazione?  

N.M.: Nella mostra tutto emerge dal video “The Saprophage” e dal suo copione; questa è la radice di base. I dipinti sono stati creati inviando a Chris Bloor dei still video del film che io stavo girando e lui produsse degli effetti digitali “data-moshing” ben visibili sulla superficie. Lo fece aprendo i file come testi e replicando alcune parti del codice con nomi selezionati da una tavola periodica di elementi e da parti di copione di “The Saprophage”. […] I risultati sono stati davvero imprevedibili e piacevoli per noi – sembrava come un prolungamento di alcune sperimentazioni alle quali stavamo lavorando lo scorso anno con i fotogrammi di “Venus of Truson”, usando però una tecnologia molto differente. Questa nuova tecnica impiegata per i dipinti è invece specifica di una recente ricerca tecnologica, ma rimanda anche agli effetti video degli anni Ottanta, soprattutto a Ken Russell. E questa estetica digitale è riflessa nei due video, entrambi ripresi con il mio iPhone. Per questo lavoro volevo sganciarmi da una ripresa 4k HD, ma allo stesso tempo essere inventivo con un tipo di tecnologia facilmente reperibile – così i film sono stati girati da un giovane direttore della fotografia, Aaron Kovalchik (a L.A) e da me (a Londra e in Grecia). Questo è in linea con il tema del “presente permanente” che è così serrato in un loop di feedback di auto-mediazione, messo in atto grazie a questo tipo di tecnologia. Ma torniamo ai dipinti.. abbiamo preso le immagini dei video glitch e le abbiamo stampate su carta da cartellone pubblicitario per poi incollarle su un compensato; solo successivamente abbiamo pensato di attaccarli con una vecchia pistola manuale old style a stucco. […] Abbiamo poi realizzato due teste unite da un solo collo, in riferimento alle due figure presenti nel paesaggio del film. Due teste in un paesaggio, due teste che diventano un paesaggio. […] Infine gli effetti 3D creati con la vernice spray e fusi con le immagini digitali hanno creato questa superficie sulla quale sembrano mischiarsi strani elementi organico-digitali.

Nathaniel Mellors, spT1Si-past O2-Future, sp8L-A, spT3Si-future O2-past and sp8L-A, 2012, Di bond print, 60x33cm. Installation view at Monitor, Rome. Courtesy the Artist and Monitor

Nathaniel Mellors was born in 1974 in Doncaster  (England); he currently lives and works in Amsterdam and London. His work combines experimentation in different fields of artistic research, including film, video, music, sculptures, performance and writings. For his second solo exhibition at Monitor, Nathaniel presents “Recent collaborations before THE SAPROPHAGE”, an installation of new film, digital prints and paintings, developed in collaboration with Gwendoline Christie and Chris Bloor. This new project, characterized by a typical surreal and absurdist vein, can be considered as a multifaceted work that manifests itself in humors narratives, which reveal his penchant for grotesque and satire.

In the beginning of the film “THE SAPROPHAGE” Shemihaza and Terry – the two characters played respectively by Gwendoline Christie and Johnny Vivash  – are shouting each other from two different places: Los Angeles and East London. Also the third one, the Saprophage (David Birkin), appears in Greece.   Even if the filmed sequence suggests that all three characters inhabit the same cultural landscape, do you think that the choice of this geographic distortion underlines the rift between reality and fiction?

Nathaniel Mellors: Yes – there is a kind of repeat folding-in of reality and fiction in this work which becomes quite layered. It’s a work trying to talk about a culture in which history has been flattened, but made inside that culture. On one level the whole thing is a fiction. But it is a fiction in which I try to capture something of this cultural condition, and I use aspects of documentary in both the films to try and do this. I should say that I view both films ‘The Saprophage’ (which is the more overtly fictional one in that it is entirely scripted) and ‘Before & After The Saprophage’ (which looks like a documentary of Gwendoline Christie & myself discussing the film before it is made, but is actually an improvisation of that idea which we filmed immediately after shooting ‘The Saprophage’, with the idea that our roles would sort of become reversed and mixed) as two sides of the same fiction. Or of the same documentary – because on another level the entire work is documentary. I’ve tried to set up as many elements as possible – in the script, performer, performance, landscape(s) and camera-technique in a kind of considered friction – I think there’s a kind of consistency in this as well as a kind of unraveling, undermining of what is being said. Visual information contradicts spoken information. Spoken information pre-empts visual information.  The ‘documentary’ film looks like a window into the fiction-film, but then after a while it feels like it may be the other way round. The whole thing is eating and regurgitating itself.

G.M.: Shemihaza and Terry discuss about their condition, describing as a “cultural apocalypse” of which they appear to be the survivors. In this decadent situation, they claim to be trapped in a “permanent present”, in which past and a possible future have been exorcised.   Which is your personal position with the point at issue? I mean .. Do you think our Present is connoted by a continuous shift and displacement in a timeline? And where could we put your work in relation to the artistic tradition?

N.M.: I think that in a lot of contemporary art-production there’s a peculiar mode of history playing out which is almost anti-historical. It seems to be about a predominantly visual appropriation of historical material – a kind of surface-operation, the past re-articulated as style – it creates a kind of ‘cool’ invocation of historical depth which is a kind of chimera – the perfume of history, it’s a bit like a form of marketing folded into object-making. And I think this is consistent with things that are happening in other cultural spheres, particularly music – in music almost every band that can reform has done so. Death used to curtail this, but recently even death has been circumvented – we have seen holograms of Tupac Shakur performing alongside still-living stars, and last week I noticed Paul McCartney fronting ‘Nirvana’. How’s that for a flattened history? To me this is weird and unsettling – as well as horrible, musically – but very interesting as it seems to reflect the logic of recent capital just as the kind of art-production I’ve been describing does. The permanent-present! We’re all party to it, in different ways. I wanted to try and evolve a work inside this present condition – imagining it  as a tangible place or landscape and then developing some characters and dialogue inside it, that try to address it. And I folded in my own historical appropriation, ‘St, Paolo’ from Pasolini – but crucially, this being a work that was never made, and my not having read the Italian screenplay, I was really working only with a simple idea from Pasolini – that of the saint bringing spirituality to America.  And this is just an idea that is raised in ‘The Saprophage’ – it doesn’t happen. The idea is raised up but can’t be accessed – The Saprophage says he wants to go to America, he doesn’t know where it is. He thinks he may already be there. He’s not sure. He appears to be in Greece, talking to people in England and Los Angeles. This, I felt, was the better way to articulate some of the themes I’m describing.

G.M.: The basic scenario of video series Ourhouse (2010) is influenced by Pier Paolo Pasolini’s Teorema (1968). In the new film at Monitor, The Saprophage is an innocent preacher who yearns to bring spirituality to the United States. This is clearly another tribute to Pasolini’s unrealized St. Paul.   Why is this figure so constantly there in your working practice?

N.M.: This is a hard question to answer as Pasolini has been a really key influence on my thinking over the last 5 years or so. I fell in love with Pasolini’s work when I first saw ‘Porcile’ – Chris Bloor actually introduced me to it. In that film there’s this cutting between a mysterious, prehistoric / mythic landscape populated by cannibals and a bourgeois home in then contemporary Northern Italy. Pasolini is able to have this very precise, intellectual rigour and engagement  with politics and social issues, which is so evident in his writing, but he is able to locate this kind of realism within films which are deeply poetic. He is able to address very specific and precise things without compromising the mystery of the artwork, and without completely sublimating the realism. All his work has a very peculiar realism to it. This is what I love, I take great inspiration from that approach But I also see  Pasolini as a kind of visionary in his reading of western European society; he predicted a lot of things that we are dealing with in the western economy and western society now, following the collapse of neo-liberalism and the banks, he was talking about these things – what happens if capitalism goes unregulated, what is the logic and function of this system that is growing – before I was born.

G.M.: For the very first time, in the series SAPRO_DIGITALIS you have combined digital prints with strange painting techniques involving spray-paint and stucco-plasterwork.  Do this new series of works create a visual dialogue with the others showed pieces? Concerning the involvement of visitors, how is the whole atmosphere of the installation conceived?

N.M.: Everything in the exhibition comes out of the ‘The Saprophage’ video and its script; this is at the root of everything. Just to explain how the paintings are extracted and developed – I sent Chris Bloor video stills from ‘The Saprophage’ as I was filming it.  And he created the digital ‘mashing’ or ‘data-moshing’ effects you can see in the paintings. He did this by opening the files as text and replacing certain parts of the code with names selected from the periodic table of elements as well as words from my ‘Saprophage’ script. So he fed the script back into the code of the video images – another feed-back loop. The results are quite unpredictable, quite pleasing to us – it feels like a continuation of some of the things we were working on with the ‘Venus of Truson’ photograms last year but using a very different technology, the digital effect being an almost clichéd futuristic look. It’s specific to recent technology but it’s also reminiscent of 80’s video effects, quite Ken Russell. And this digital aesthetic is mirrored in the 2 videos, which were both filmed on my iPhone – ‘The Saprophage’ has similar effects in the film towards the end when The Saprophage himself arrives. I wanted to move away 4k HD filming for this work and to keep it a lot looser, but to be inventive with the more available technology – so the films are shot by an excellent young Director of Photography, Aaron Kovalchik (in LA)  and by me (in London and Greece) but all using my iPhone. This felt right for the ‘permanent present’ theme, which is so locked into a self-mediating feedback loop via this kind of technology. I wanted the films to reflect this digital feedback landscape. Well, back to the paintings – we took the glitched video stills and printed them on advertising billboard paper and pasted them to plywood in the gallery, then we sort of attacked them with an old fashioned stucco gun, it’s a hand-winding, old Italian type. And we used that to apply the plaster and work that up on the surface of the wood and prints. We made this ‘double-head’ motif repeatedly with the plaster, two heads joined together by one neck, which relates to the two figures in the landscape of the film. Two heads in a landscape, two heads that become a landscape, which also mirrors us making the works. And then we went at the plaster with spray paint in a particular way, to create the 3D effects – it’s something we had worked on in Los Angeles earlier in the year, developing the technique. So there’s this really old, crude technology merging with the digital images and a strange thing happens which is the spray effects on the plaster look like 3D modeling, they sort of merge into a weird, digital-organic whole. There’s this final surface fold-in of digital and analogue and old and new in the painting.