I Grandi Grigi – scuola di pittura bolognese at CAR drde. Exhibition view. Photo Enrico Gieri

I Grandi Grigi – scuola di pittura bolognese at CAR drde. Exhibition view. Photo Enrico Gieri

Fino al 14 settembre è visitabile a Bologna la mostra I grandi grigi. scuola di pittura bolognese nello spazio di fresca apertura di Davide Rosi, CAR drde. Antonio Grulli, il curatore, vi ha riunito insieme artisti che per provenienza o per approdo, sono legati tanto all’ambiente geografico bolognese quanto quello poetico della pittura. Pierpaolo Campanini, Paolo Chiasera, Cuoghi Corsello e Piero Manai si sono incontrati in una mostra dal titolo sottilmente evocativo. Una definizione quella di “scuola di pittura bolognese” che ammicca ironicamente al linguaggio da manuale di storia dell’arte, ma che tenta al contempo di riferirsi, nel clima di un mondo artistico e non che accetta sempre meno il “localismo”, a quella matrice intellettuale comune o a quel retroterra culturale, che lega la provenienza degli artisti alla propria pratica.

Giovanni Copelli intervista il curatore Antonio Grulli

G.C.: “I grandi grigi”, ha come un richiamo antico, e sembra alludere per antitesi alle esaltate ricchezze tonali di una certa pittura sviluppatasi proprio in ambito bolognese. Va letto in questo titolo sinestetico un tentativo di innescare un gioco di raffreddamento, nell’accostare il termine “grande” ad un tono comunemente ritenuto “sommesso” qual’è il grigio? Mi viene infatti da osservare come, nonostante la promessa di grandiosità, tutti quanti i lavori emergono come rivestendosi di una certa silenziosità, che le opere presenti in mostra eludono decisamente il monumentale, e che il territorio che descrivono (e si tratta non a caso di “paesaggio”) appare quasi come un territorio disabitato, quasi una terra di mezzo, adimensionale.

A.G.: Beh sì, in effetti il titolo allude a qualche cosa di antico e venerando. È un titolo strano, che in realtà mi è “capitato” quasi per caso. L’ho sentito in una situazione particolare mentre preparavamo la mostra e mi si è impresso nella testa. Quando mi sono trovato a dover decidere un titolo, anche parlandone con Paolo e Pierpaolo, abbiamo pensato che potesse funzionare. Vi si coglie immediatamente una prima sfumatura ironica (i venerati maestri, i Gandalf della pittura) che in realtà mi sta anche bene ma non è il motivo per cui l’ho scelto. In primis mi convinceva il suo portato profondamente poetico, la capacità di imprimersi nella memoria, e anche l’ambiguità di significato; non si capisce bene, soprattutto in questa mostra a cosa potrebbe riferirsi. Soprattutto però mi piaceva che il titolo stesso avesse un’attitudine pittorica, che avesse al suo interno un colore, e quel colore, il grigio, è perfetto; in quanto è un non colore, molto problematico per i pittori, può andare dal quasi bianco al quasi nero e assumere infinite tonalità. Se dici grigio non dici nulla. Forse è stato anche uno dei colori su cui nel secolo scorso i pittori hanno maggiormente lavorato e scritto. Una volta ho letto un’intervista meravigliosa di Vija Celmins che parlava del suo rapporto con il grigio e sono rimasto senza fiato. Ma pensa anche all’uso che ne ha fatto Jasper Johns. Però non direi che parlare di raffreddamento e di “tono sommesso” sia esatto. In realtà ho sempre percepito il grigio in pittura come un colore “romantico”, e permettimi di considerare il termine in questo caso nella sua accezione più ampia. Nel senso che il grigio è forse il colore maggiormente capace di caricarsi di poesia, proprio per le sue infinite sfumature e la sua inafferrabilità. Mentre invece credo tu abbia colto appieno il tono dei lavori quando li descrivi come silenziosi e disabitati. Sono spazi metafisici, mentali, ma forse ancor di più spazi della memoria o dell’animo umano, nonostante vi sia una fortissima aderenza al reale, a ciò che è attorno a noi, o a ciò che è potuto accadere in un passato più o meno prossimo. Sono luoghi metafisici molto vicini a degli spazi teatrali “barocchi”, non nel senso decorativo e romano del termine, ma nel suo significato di accettazione e indagine dell’animo umano, in cui nulla è stabile e sicuro. E l’animo delle persone può essere lontano ma non è mai freddo.

G.C.: Come già parzialmente accennato, noto come si distingua globalmente anche il preciso intento di far parlare una pittura che rimane saldamente ancorata alla figura, e tuttavia la figura sembra sempre essere un pretesto per parlare di qualcosa d’altro che sta molto al di la della natura che ci viene presentata. Nel naturalismo che caratterizza questa mostra non c’è compiacimento, e le figure appaiono scavate, limate dall’esterno. Manai raggiunge con i suoi totem una pittura estremamente semplificata, materica, grezza, cruda. Chiasera rimane conciso, freddo, fedele ad una descrizione analitica che sacrifica ogni effetto, Cuoghi e Corsello prendono il particolare insignificante e lo presentano quasi brutalmente, su piccoli cartoncini, che sembrano quelli realizzati da un artista di strada. Campanini porta una pittura smembrata, non compiacente, quasi un bozzetto. Tutto invita più alla speculazione che ad una promessa di semplice appagamento, al fuoco d’artificio. Sei d’accordo?

A.G.: Sì, concordo, il termine “speculazione” è sicuramente una parola adatta. In maniera brutale potremmo dire che tutte le opere in mostra sono dipinti di altre opere d’arte, vere o potenziali. E la pittura nelle loro mani diventa uno strumento di speculazione su altre opere d’arte. Anche se si tratta di speculazioni di vario genere: per Campanini è uno strumento di relazione con degli oggetti che hanno l’aspetto di sculture, pur non essendolo, e che diventano motivo su cui cresce una ricerca pittorica lenta e sofisticata, portata avanti da anni e anni con una intensità e abilità senza pari in Italia. Chiasera in quest’ultima serie di dipinti (definiti Exhibition Paintings) ritrae delle mostre curate dall’artista (o talvolta dall’artista in collaborazione con un co-curatore) composte di vere opere, realizzate da veri artisti, ma che non hanno mai avuto luogo (anche se potenzialmente potrebbero) e che esistono solo nei suoi quadri. Nel suo caso la pittura diventa strumento di riflessione critica su determinati aspetti dell’arte e sulle pratiche curatoriali. Sono opere molto vicine al lavoro degli architetti utopisti francesi o dell’architettura radicale italiana degli anni sessanta settanta; architetti che non hanno realizzato edifici reali ma riflessioni critiche e teoriche sull’architettura e il modo di abitare di quegli anni. Per Cuoghi e Corsello invece la pittura diventa quasi un luogo di sedimentazione della memoria. Forse non molti conoscono bene il loro lavoro, ma per anni la loro pratica si è basata soprattutto sull’occupazione di edifici industriali abbandonati, a Bologna, che hanno abitato per anni anche in condizioni di vita davvero estreme. Partendo dal materiale che trovavano all’interno di questi luoghi realizzavano giganteschi ambienti composti di molte installazioni continuamente create, distrutte e riassemblate tra loro. Installazioni che venivano poi talvolta presentate in mostre ufficiali, o che diventavano soggetto di documentazione fotografica in cui si sedimentava anche la loro vita di tutti i giorni. Talvolta poi hanno sentito la necessità di riprodurre queste immagini fotografiche in pittura, spostando il primo punto di partenza su di un piano ancor più mentale, metafisico, spirituale, che è quello pittorico e che per loro diventa anche un luogo della memoria, pur non avendo la loro pittura assolutamente nulla di nostalgico. Di Piero Manai abbiamo presentato dei dipinti in cui sono presenti delle sculture su basamento; elementi semplicissimi e primari che rimandano al lavoro di Brancusi (di cui l’artista era appassionato) e che possono ricordare dei lavori di James Lee Byars. In lui la pittura si fa speculazione sulle forme e sul lavoro scultoreo, ma vi è anche una fortissima dose di mise-en-scene. Mise-en-scene che accomuna tutti gli artisti di questa mostra, nel senso dell’attenzione e del tempo che dedicano alla fase di preparazione/creazione materiale o mentale dell’immagine che poi viene ritratta in pittura. In fin dei conti tutti gli artisti in mostra sono legati a Morandi (eccolo il nome!!!); nonostante non sia immediato il rimando a quello che è il punto di riferimento della Bologna, ma non solo, del secolo scorso, è impossibile non ripensare al suo allestire e preparare l’immagine che poi sarà ritratta, alla plasticità dei suoi oggetti, alla sua atmosfera metafisica e silenziosa. Anche in buona parte della tavolozza di questi artisti risento echi morandiani. I suoi grigi, le sue polveri… Solo alla fine di tutto il processo preparatorio, quando la mostra era già allestita, mi sono reso conto che si trattava di una mostra composta totalmente di dipinti figurativi: e questa disattenzione mi ha riempito di gioia, perché significava che esistono ancora modi di fare pittura figurativa sani e contemporanei. In questa mostra vi sono cinque artisti che avevano una necessità e l’hanno risolta utilizzando delle immagini dipinte su di una tela. Mi interessava la loro necessità di partenza. Se fossi partito dal voler indagare la pittura figurativa sarebbe diventata l’ennesima mostra fatta su qualcosa che già dalle premesse è implicitamente definito agonizzante o a rischio di sopravvivenza. Io ho una visione darwinistica dell’arte (sopravvive quello che è giusto che sopravviva), e non ho mai amato le mostre in cui la componente di “lamento” sia preponderante. Inoltre non penso minimamente che la pittura (astratta o fgurativa che sia) stia vivendo momenti difficili; anzi, sono altri i linguaggi in crisi (penso alla fotografia e al video ad esempio).

G.C.: La pittura contemporanea si trova oggi in un momento di passaggio. Stiamo assistendo in Italia ad un apparente ritorno di interesse nei suoi confronti che non sfugge forse ad una logica di mercato, ma la pittura deve, se davvero vi è un accresciuto interesse, fare anche maggiormente i conti con un contesto che per certi versi la respinge. La pittura richiede per chi la fa una pratica costante, nonché di un consistente impiego di tempo speso in solitudine nello studio. Questi elementi, esclusività, tempo e solitudine, sembrano porsi in profondo contrasto con una pratica artistica molto affermata che ha fatto della progettazione estemporanea, della brevità degli eventi artistici e dell’estraneità dell’artista dallo studio, gli elementi di una prassi. Oggi, verrebbe da dire, il pittore può trovare ancora spazio per dipingere?

A.G.: Con il resto della “crew” di ‘La pittura è oro’ (il riferimento è alla serie di tre tavole rotonde organizzate nel 2010 dal DOCVA Milano, ndr) abbiamo fatto il tacito patto di non parlare mai di cose come morte e resurrezione della pittura, perché a tutti gli effetti si tratta di apparenze momentanee, e non credo nemmeno ai momenti di passaggio, nel senso che siamo sempre, tutti, in un momento di passaggio. I tempi dell’arte non sono i tempi delle vite umane, e anche se per certe apparenze momentanee alcune forme d’arte possono essere sembrate maggiormente fresche in determinati periodi, la pittura è come quel Samurai che si mette sulla riva del fiume e vede i cadaveri dei suoi nemici passare uno dopo l’altro. Lo notiamo tutti i giorni: pensa al caso di Griffa o alla riscoperta di Domenico Gnoli, un artista che sembrava quasi relegato al secondo mercato, nell’ultima Biennale di Venezia da parte di Gioni. Però è vero che in Italia, la condizione in cui la pittura viene vista si è andata leggermente normalizzando, anche solo rispetto a qualche anno fa. Ora è possibile vedere mostre collettive di giovani artisti a la page in cui convivono ad esempio installazioni, performance, lavori di testo e dipinti. Mentre anche solo una decina d’anni fa, quando io muovevo i primi passi, era davvero difficile. Ma non credo sia dovuto a esigenze di mercato. Purtroppo i giovani o meno giovani artisti che conosco e che lavorano con gallerie del mainstream (permettimi la parola) non vendono più dei colleghi che lavorano con altri mezzi. Anzi. Sinceramente credo vi siano ancora incrostazioni di un passato in cui si appariva maggiormente colti e internazionali se non si comprava pittura. È vero che la pittura vende tantissimo nel cosiddetto secondo mercato, ma questo significa per un pittore essere fuori dai giri che contano. Per quel che riguarda l’andare in una direzione opposta ai tempi e alle modalità di un presunto mainstrem, credo che questo sia un punto di forza della pittura. Un critico deve tentare di trovare gli elementi di novità presenti nell’arte, una sorta di germe barbarico e vitale di un nuovo futuro, e penso che questo risieda più nella pittura che in linguaggi che potrebbero essere arrivati all’apice della loro “breve” (per ora) parabola. E ciò che fa oggi un pittore acquisisce ancora maggior senso a mio giudizio. Da sempre vi è una lotta tra coloro che dedicano l’attenzione al cosiddetto contesto (pensa a quanto è utilizzata questa parola oggi; tutto sembra essere diventato contesto) e coloro che tentano di andare maggiormente a fondo per dedicarsi a verità slegate dai pochi anni che ci sono dati da vivere; quando il contesto cambierà, e le opere di coloro che vi si sono dedicati perderanno di senso, la buona pittura acquisirà ancora più valore.

G.C.: Il fatto che gli artisti con i quali ti sei trovato a lavorare in quest’occasione siano in un qualche modo tutti legati a Bologna, non ha impedito incontri inediti. Come ti sei trovato a lavorare con un insieme così eterogeneo?

A.G.: Questo è uno dei punti fondamentali della mostra in effetti. Il lavorare su di un definito (e in questo caso ristretto) ambito geografico, ma soprattutto su di un concetto di comunità. Spesso in Italia ci dimentichiamo che l’arte non è una cosa astratta e slegata dalla vita che gli scorre intorno. Quello che gli artisti creano deve essere in grado di avere un senso, e inevitabilmente una delle cose che maggiormente ci formano è il luogo in cui siamo cresciuti e le persone, la comunità, che ci è attorno. Se la nostra arte non avrà senso in primis per la comunità di persone che ci circonda, non l’avrà per nessuno. E il concetto di comunità implica una vicinanza fisica e geografica. Con le persone bisogna uscirci, chiacchierare, fare sesso. Parlare di comunità dislocate o virtuali è una puttanata. C’è qualcosa di religioso in due, o più, corpi vicini e nulla potrà mai sostituirlo. Anche la ritualità si basa su di una vicinanza fisica. E siccome l’arte ha a che fare con la religione più di quello che vogliamo far credere, tutto ciò è essenziale, e le comunità di appartenenza sono il bacino di energia e valori a cui attingono i buoni artisti. Tutti gli artisti sono legati ad un determinato luogo e a determinate comunità: è solo la loro qualità che gli permette di passare dallo status di artisti locali a quello di artisti internazionali. Non a caso la storia dell’arte è costellata di un’aneddotica infinita di pettegolezzi. Bologna inoltre è un caso molto interessante da questo punto di vista. Perché è un luogo in cui si è formata una percentuale altissima del mondo dell’arte italiano di oggi, a mio parere proprio per l’intensità della sua vita pubblica. Ma arrivati ad un certo punto tutto si sfalda, gli artisti emigrano in altre città, e quelli che resistono iniziano a lavorare in maniera maggiormente isolata e combattendo con molte difficoltà. I motivi ovviamente sono molti: la città è piccola; l’accademia, che di solito dovrebbe essere l’istituzione principale a tenere unito un tessuto fatto di artisti diversi e di generazione diverse, è in una fase di decadenza spaventosa e praticamente quasi nessun artista o critico valido della città vi lavora ecc. Ma l’altro giorno un caro amico che stimo molto mi ha detto: “non c’è collezionismo”. Ci ho pensato molto ed è vero, probabilmente la causa principale è proprio quella. Esclusi rari casi di collezionisti molto avveduti e sofisticati, Bologna è una città molto, molto ricca ma con un collezionismo di livello bassissimo, molto provinciale e che per questo preferisce comprare a Milano o Londra. Da Bologna sono passati artisti come Cattelan, Luisa Lambri, Pessoli, o negli anni più recenti Luca Trevisani e Nico Vascellari, per fare solo alcuni esempi di espatriati: sarei curioso un giorno di fare un’indagine per scoprire quanto i collezionisti cittadini hanno comprato di questi artisti. Il risultato dell’indagine darebbe un’idea della loro lungimiranza. I grandi grigi, per ritornare al punto, è un tentativo di ricucire le fila di un “racconto”, di un tessuto, di un gruppo di artisti di qualità indiscussa (e che ha ottenuto successi soprattutto fuori da Bologna) che raramente vengono presentati insieme e che raramente hanno esposto a Bologna anche solo singolarmente. Per me è stata una gioia riuscire a costruire una mostra così compatta e con lavori così affini partendo come tu dici da artisti che solitamente vengono visti come distanti. Ma un filo conduttore sotterraneo c’è sempre stato: Manai è stato professore di Claudio Corsello, che con Monica e Campanini hanno vissuto un sodalizio fortissimo per tutti gli anni dell’accademia e fino ad oggi. Paolo Chiasera è cresciuto artisticamente anche attingendo al mondo e all’immaginario del writing, proprio come Cuoghi e Corsello. E potrei continuare per molto…  

I Grandi Grigi,   CAR drde,   Bologna 2013

I Grandi Grigi, CAR drde, Bologna 2013

Left: Pierpaolo Campanini ”Untitled” 2013,   oil on canvas cm 50×60. Right: Piero Manai. I Grandi Grigi – scuola di pittura bolognese at CAR drde. Photo Enrico Gieri

Left: Pierpaolo Campanini ”Untitled” 2013, oil on canvas cm 50×60. Right: Piero Manai. I Grandi Grigi – scuola di pittura bolognese at CAR drde. Photo Enrico Gieri