Ultimi quattro interventi dedicati al workshop tenuta da Piero Golia / Full Scale al Museo del Novecento (a cura di Peep-Hole). Testi di  Helen Dowling, Federico Barbon, Barbara Boiocchi e Roberto Pesenti

Helen Dowling / ‘Can art do good in the world?’

The answer is ‘yes’. To say ‘no’ is to deny that art has any effect whatsoever – that it is somehow alone in being exempt from human influence and influence upon other agents.

But the question itself is misleading. It makes a mockery of your character before you respond. It sidelines you into answering in black and white a question that is actually much more oblique. Smothered by this question is a discussion – what is the parameter, the idea, the feeling of what good is? What does this ‘good’ do? It is a positive statement to say “I want my work to change the world for the better, ” but it is an empty statement unless it is asked ‘how is this better?’

“We appear to have lost the capacity to question the present, much less offer alternatives to it. Why is it so beyond us to conceive of a different set of arrangements to our common advantage?

Our shortcoming—forgive the academic jargon—is discursive. We simply do not know how to talk about these things. To understand why this should be the case, some history is in order: as Keynes once observed, “A study of the history of opinion is a necessary preliminary to the emancipation of the mind.” For the purposes of mental emancipation this evening, I propose that we take a minute to study the history of a prejudice: the universal contemporary resort to “economism, ” the invocation of economics in all discussions of public affairs.

For the last thirty years, in much of the English-speaking world (though less so in continental Europe and elsewhere), when asking ourselves whether we support a proposal or initiative, we have not asked, is it good or bad? Instead we inquire: Is it efficient? Is it productive? Would it benefit gross domestic product? Will it contribute to growth? This propensity to avoid moral considerations, to restrict ourselves to issues of profit and loss—economic questions in the narrowest sense—is not an instinctive human condition. It is an acquired taste.”

What Is Living and What Is Dead in Social Democracy? ?Adapted from a lecture by Tony Judt, given at New York University on October 19, 2009

“L.O.V.E.” by Maurizio Cattelan placed in Piazza Affari in Milan. Palazzo Mezzanotte,   the stock exchange headquarters,   is a hallmark of Fascist architecture. As it’s placed,   it points away from the stock exchange,   and not at it.”

“L.O.V.E.” by Maurizio Cattelan placed in Piazza Affari in Milan. Palazzo Mezzanotte, the stock exchange headquarters, is a hallmark of Fascist architecture. As it’s placed, it points away from the stock exchange, and not at it.”

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Federico Barbon

Jeff Wall è un fotografo. Prima di arrivare a fotografare, frequentò un corso di storia dell’arte, poi iniziò a lavorare in campo artistico. Molte volte presenta fotografie di grande

formato retroilluminate con grandissimi lightbox. Lui prepara tutto con grande anticipo per scattare una fotografia: tutte le sue foto sono interpretate da attori, rappresentate in grandi set, e molte volte vengono assemblate o post – prodotte digitalmente. Questo fa si che Wall esca dalla concezione  naturale di quello che noi possiamo considerare un normale fotografo infatti lui stesso basa il contenuto e la forma delle sue immagini sui dipinti di Edourd Manet. Molti addetti ai lavori pensano che le sue fotografie ad un primo impatto comunichino

la loro complessa struttura  solo dopo una lunga osservazione. All’interno di esse possiamo vedere i simboli della vita moderna, anche molte forme del paesaggio urbano che fan parte dell’agire sociale. Gli attori messi in scena nelle foto di Wall si confondono con gli attori della vita di tutti giorni, creando una visione surreale del mondo che rende fragili dell’agire umano nel nostro tempo.

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Marcel Duchamp,   Bôite en Valise,   1942

Marcel Duchamp, Bôite en Valise, 1942

Barbara Boiocchi / L’opera d’arte deve essere trasportabile?

Un ragazzo francese mi ha detto che gli piacere tracciare il percorso che le opere affrontano nel corso degli anni.  Gli piacerebbe sapere in che città sono state, chi le ha potute vedere e che cosa queste opere hanno lasciato. Ho scelto di approfondire la trasportabilità dell’opera per aprire un dialogo sull’importanza della diffusione dell’arte come stimolo culturale o esperienza unica e a volte irripetibile. Il tentativo di capire se le persone sentono la necessità di spostarsi per poter vivere un episodio artistico in prima persona. Qualcuno lo fa con passione,  attraversa il mondo nel vero senso della parola, altri invece intraprendono viaggi autentici e privati.

Allego foto di Marcel Duchamp con ‘Bôite en Valise’, 1942. Qualcuno durante il talk me ne ha parlato,  e aggiungo un’immagine di Steichen che raffigura lo studio di Brancusi, perché mi piace sempre ricordare il processo di “Brancusi vs. United States” nel 1927 perché la dogana americana non aveva applicato la tariffa defiscalizzata prevista per le opere d’arte. L’autore del trasporto e della vendita fu Marcel Duchamp.

 (Troverete il testo in questo libro: L’arte del XX secolo, Denys Riout)

Edward Steichen,   Brancusi's studio,   1920

Edward Steichen, Brancusi’s studio, 1920

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Roberto Pesenti

Un’esperienza nuova lo è perché spicca su quelle passate per i suoi elementi inediti. Isolo l’imprescindibilità del passato per la valutazione di una novità.

Dall’assunzione di questo come focus, la mia visione incasella similitudini, discordanze e simmetrie tra ciò che incontra e ciò di cui ha memoria. Tutto succede con meticolosa consapevolezza. La visione non è totalmente lucida ma è abbastanza disciplinata da sapersi innescare fin dal primo istante di ogni “ultima” esperienza.

Seppur in immersione tra le nuove parole, i nuovi sguardi e i nuovi rapporti, la mia cura latente si dedica a isolare tasselli e disporli in un ordine altro, tale da permettermi di far risaltare affinità e contrasti tra l’esperienza in atto e quelle passate assunte a termine di paragone.

L’obiettivo che s’impone con questa prassi è la gestione premurosa della progressività esperienziale. Un risultato trasversale sta nel cogliere in maniera agile le architetture delle esperienze nuove, le loro ossature, al di là e prima dei contenuti che le contraddistinguono e che le riempiono.

L’esperienza compatta dell’workshop diventa così tema centrale: Le forme dell’workshop / il workshop come forma.