Unforeseen Changes by Eva Fàbregas,   installation view,   photo by Roberto Ruiz,   courtesy the green parrot

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas, installation view, photo by Roberto Ruiz, courtesy the green parrot

(Scroll down for the English version)

Il 6 Giugno al The Green Parrot di Barcellona ha inaugurato Unforeseen Changes, mostra personale di Eva Fàbregas.

L’artista nutre un profondo interesse nel Modernismo e nel design, che lei vede come uno “stile internazionale” di forme e modelli omogenei e trasportabili. Il suo lavoro affronta l’infinita mobilità e la circolazione di beni, simboli e persone tipica del nostro tempo.

The Green Parrot è un nuovo art space con sede a Barcellona diretto da João Laia – recentemente alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo nel programma per giovani curatori – e da Rosa Lleó. Abbiamo fatto qualche domanda a Eva Fàbregas riguardo alla sua mostra personale e a João Laia riguardo alla sua pratica curatoriale.

ATP: Ciao Eva, vorrei iniziare dal titolo della mostra, “Unforeseen Changes”. A quali cambiamenti fai riferimento?

Eva Fàbregas: Il titolo di questa mostra viene dal libro di Marc Levinson “The Box”, il primo e il solo libro interamente dedicato allo studio della storia e dello sviluppo della rivoluzione nel settore dei trasporti chiamata “containerizzazione”, con effetti incalcolabili su un mondo in cui le barriere per gli scambi e le comunicazioni stanno velocemente diminuendo.

Quando queste scatole di acciaio e alluminio hanno cominciato ad essere spedite nel 1956, nessuno poteva prevedere che stavano per dare vita ad un sistema altamente automatizzato di movimentazione di merci su scala globale. Come Levinson notò nel suo libro, la progettazione dei primi container dovrebbe essere intesa come parte di un processo storico più ampio che tormenta e infesta ancora il nostro presente, plasmando gli oggetti di uso quotidiano e la cultura materiale che ci circonda.

Penso che sia indispensabile tracciare questi cambiamenti culturali in ognuno degli oggetti comuni prodotti in serie che incontriamo nella nostra vita quotidiana, dal momento che tutti hanno il potenziale per diventare il terreno del nostro orizzonte futuro. Quando ho scelto questo titolo per la mostra di Barcellona stavo pensando agli spostamenti di natura storica che il container incarna, ma ancor di più alla possibilità che alcuni oggetti diventino in un futuro qualcosa che non possiamo nemmeno prevedere.

ATP: Qual’è la relazione tra “Settlement” e “Self-Organising System”, i due gruppi di lavori che presenti in mostra?

EF: Se non avessi mai trovato le brochure sui carovan che ho usato per “Settlement”, è molto probabile che “Self-Organising System” non esisterebbe neanche.

Questi opuscoli promozionali presentano un tipo di caravan scandinavo di cui ero alla ricerca un paio di anni fa. Ma c’è qualcosa di particolarmente inquietante riguardo le copertine: ognuno di questi opuscoli conteneva una fotografia con una messa in scena di stampo pubblicitario che mostra un gruppo di caravans riuniti attorno a un fuoco, come se fossero una sorta di tribù primitiva. I veicoli sono stati descritti come beni utili e desiderabili, ma anche come una comunità di oggetti apparentemente autonomi, che avrebbero la capacità di organizzarsi da soli.

Ho trovato affascinante questa idea di una tribù di caravan: uno si può immaginare questo raduno di veicoli come il punto di partenza per una nuova forma di comunità a venire, o anche per un nuovo tipo di centro urbano che deve ancora nascere.

Dopo aver lavorato con varie tecnologie e materiali che si riferiscono al trasporto di merci su scala globale ho cominciato a costruire una comunità nomade di oggetti scultorei: un sistema di auto-organizzazione, che questa volta era composta da paliuretano espanso dai colori vivaci, del tipo progettato per proteggere oggetti fragili durante il trasporto.

Gommapiuma di protezione e materiali di imballaggio sono una componente essenziale del movimento globale delle merci. Sono onnipresenti e universalmente reperibili, ma anche rapidamente scartati in ogni angolo del mondo. In questo senso, i materiali di imballaggio sono un indice di questa tendenza verso la globalizzazione, così come sono un simbolo del rovesciamento della posizione dominante dalla produzione alla distribuzione. Applicando motori e sensori ad una serie di oggetti in schiuma già esistenti e materiali per imballaggio di seconda mano, ho permesso loro di muoversi come una comunità, che abita lo spazio espositivo e attua lo stesso tipo di comportamento collettivo che ho trovato nelle brochure caravan. Si tratta di una colonia di oggetti brulicanti, che sembra non aver più bisogno degli esseri umani per muoversi… Ma, naturalmente, questi pezzi di gommapiuma si stavano già muovendo molto prima che io li trovassi. Mi è difficile pensare a qualsiasi altro oggetto che è più mobile del poliuretano espanso. Come ha detto lo scrittore Robert Barry a proposito della mostra, i materiali da imballaggio sono i residui nascosti del capitalismo moderno.

ATP: Il tuo lavoro ha spesso a che fare con i caravans, con il movimento e con il paesaggio moderno. Da dove nascono questi tuoi interessi? Quali esperienze di vita ti hanno portato a concentrarti su questi argomenti?

EF: Tutto è nato dopo aver trascorso un’estate a fare ricerche a Sunila, una comunità industriale progettata e disegnata da Alvar Aalto negli anni ’30. Il sito è stato concepito dapprima come un’utopica “città foresta” nel sud-est della Finlandia. Mentre ero lì, il mio iniziale interesse per il piano industriale si è gradualmente spostato verso le roulotte parcheggiate di fronte ai blocchi di abitazioni moderniste. L’intera area era circondata da carovane che, stranamente, sembravano avere corrispondenze con l’architettura dietro di loro. Ho cominciato a guardare più da vicino in questi veicoli, in primo luogo perché assomigliavano a dei modelli in scala ridotta dei blocchi abitativi di Alvar Aalto, ma anche perché queste carovane incapsulano molti aspetti della modernità di Sunila (forse anche più dell’architettura stessa). I caravan sono probabilmente la forma più generica e standardizzata di dimora: sono case portatili, nomadi e universalmente disponibili. Dopo aver vissuto all’estero per alcuni anni e sperimentando una certa dislocazione geografica nella mia identità, mi sono resa conto che le roulotte e i container sono forme di architettura che incapsulano la soggettività contemporanea molto meglio delle case e degli interni. La maggior parte degli oggetti di uso quotidiano che ci circondano sono progettati per adattarsi a questa nuova era di prodotti pieghevoli, pronti da montare, trasportabili e de-localizzati. Il mondo di oggi è definito dalla necessità delle materie prime di trovarsi costantemente in movimento. In questa nuova fase del capitalismo globale, la roulotte sembra annunciare un nuovo stile di vita. Il caravan non è un’unità mobile equivalente a un container? Basti pensare ai suoi letti pieghevoli, alle sedie impilabili, ai tavoli smontabili, pieghevoli, tazze e posate espandibili… In un certo senso, il nostro presente appartiene ai contenitori per la spedizione. Una società transnazionale come IKEA non sarebbe nemmeno concepibile senza conteiners e la nuova economia che si è venuta a creare grazie a questi. Non è solo che pezzi infiniti di mobili sono progettati, fabbricati e trasportati in forma completamente delocalizzata, ma anche che ciascuno di questi prodotti è stato progettato per essere il più portatile possibile. Questo è evidente sia nel processo di produzione che nel consumo. Dopo la nascita dei mobili pronti da montare e la produzione just-in-time, si potrebbe dire che ogni casa è in realtà un container per le spedizioni. Viviamo dentro di loro e siamo costantemente in movimento, anche da fermi.

ATP: Stai lavorando a qualche nuovo progetto?

EF: Al momento sto lavorando su un film in stop motion ispirato ad un brevissimo frammento di un film promozionale che Charles e Ray Eames realizzarono nel 1957 – vale a dire, subito dopo l’inizio del processo frenetico di “containerizzazione”. L’originale film degli Eames, tra l’altro, è stato chiamato “S-73”: un titolo molto appropriato per una prossima era di trasporto globale e di identificatori numerici. (Non c’è da stupirsi che Frederic Jameson abbia definito il contenitore di spedizione ed il codice a barre come i due principali sviluppi tecnologici della rivoluzione post-fordista). Nel loro film, gli Eames hanno presentato un nuovo progetto per un divano compatto semplice, funzionale e pronto da montare (il primo del suo genere!), sottolineando la sua capacità di essere facilmente piegato e smontato in modo da ridurre al minimo i costi e le esigenze di trasporto in dei contenitori. Quando ho visto questo film sono stata catturata da un brevissimo frammento in cui gli Eames utilizzano lo stop motion in modo che il loro iconico divano si pieghi autonomamente, quasi magicamente, senza alcun umano coinvolto. In questo momento sto lavorando ad un film d’animazione che si espande da questo frammento originale degli Eames, fondendo il divano tardo-modernista con un’estetica che ricorda più il design post-moderno italiano nel 1980. Il nuovo film si sviluppa come un ciclo infinito in cui il divano sembra prendere vita,   piegandosi freneticamente sullo sfondo di un ambiente altamente post-moderno, psichedelico e in continua evoluzione, popolato da ogni sorta di oggetti, tappeti africani, ciotole cinesi, tessuti esotici e piante tropicali. Detto questo, il mio processo di lavoro è molto aperto in questo momento ed è difficile sapere dove questo film potrebbe portarmi.

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas,   installation view,   photo by Roberto Ruiz,   courtesy the green parrot

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas, installation view, photo by Roberto Ruiz, courtesy the green parrot

Alcune domande a João Laia:

ATP: Ciao João. Come mai avete chiamato lo spazio “The Green Parrot”?

João Laia: Il nome viene dalla particolare razza di pappagalli che volano sopra i cieli e le strade di Barcellona. Per noi ha un senso, dato che riecheggia un po’ ironicamente l’immagine neo-tropicale della città. Questa razza di pappagalli che si trova a Barcellona è in realtà originaria dell’Argentina, ma ha colonizzato quasi tutta la costa Sud Europea/Mediterranea. In un certo senso l’immagine del pappagallo mette in evidenza il nostro interesse a lavorare con artisti locali e internazionali da un punto di vista indipendente.

ATP: Da quali premesse parte questo progetto e quale linea curatoriale informa il suo programma? 

JL: Come freelance eravamo entrambi interessati a sviluppare un progetto di lunga durata. Stavamo cercando qualcosa che avesse una maggiore estensione temporale, qualcosa di diverso dai progetti unici che abbiamo sviluppato prima di iniziare The Green Parrot. Volevamo esplorare come il rapporto tra diverse pratiche discorsive va a costruire un programma, come più piattaforme possono coesistere all’interno dello stesso spazio in un quadro temporale esteso, e tutto questo non era possibile nel contesto delle nostre pratiche come freelance. Abbiamo avuto anche una rete di persone con cui per motivi diversi non eravamo stati in grado di collaborare, e avere uno spazio nostro ora ci permette di farlo.

In termini di una linea curatoriale, abbiamo preferito sperimentare lungo la strada approfittando del fatto che siamo liberi di fare quello che ci interessa. Naturalmente abbiamo alcune linee guida a cui indirizziamo la nostra attività e che sono state particolarmente presenti nella prima serie di mostre e di eventi che abbiamo ospitato nel 2014. Lavorando a stretto contatto con gli artisti è uno dei nostri principali interessi. Questo deriva dal fatto che il nostro spazio una volta era un appartamento e quindi abbiamo deciso di incorporare tale funzione specifica nella nostra pratica curatoriale, promuovendo un rapporto più intimo con gli artisti, ma anche con il pubblico. La nostra prima mostra, “The World of Interiors” affronta il rapporto tra realtà interiori ed esteriori, considerando il modo in cui un luogo intimo, come per esempio una casa, possa diventare uno spazio espositivo pubblico, nonché mettendo in discussione come le nostre soggettività personali si collegano a contesti politici più ampi.

Ci sono altre linee di pensiero che non vediamo l’ora di esplorare. Ad esempio, nel 2015 andremo a indagare altri display, e molto probabilmente ridurremo il programma espositivo per dare più spazio a proiezioni, conferenze e spettacoli.

Un altro forte interesse sarebbe esplorare l’idea di Sud utilizzando l’ubicazione mediterranea di Barcellona come “punto interrogativo” da cui partire per disegnare una mappa che comprenda il Sud Europa, il Medio Oriente, l’Africa e l’America Latina.

ATP: Hai curato mostre in importanti istituzioni e fondazioni per l’arte contemporanea, film festival e festival di video arte. Mi piacerebbe sapere quali sono le differenze e i punti in comune nella tua pratica curatoriale quando lavori a un progetto destinato ad una sede più istituzionale e quando lavori per uno spazio no-profit. 

JL: Solitamente non faccio una distinzione tra il mio lavoro in contesti istituzionali o no-profit. Le differenze di solito sono più legate ad aspetti pratici come il budget, la squadra di lavoro, ecc. Tutto dipendente sempre dal tipo di relazioni che uno sviluppa con gli spazi: le istituzioni sono fatte di persone.

Avendo un background in Scienze Sociali, sono interessato a esplorare paesaggi culturali da una prospettiva site-specific che si concentra sulle reti immateriali che popolano il luogo del display piuttosto che il luogo da un punto di vista fisico. A volte è anche interessante osservare la storia e la filosofia dello spazio, al fine di attivare un dialogo con il luogo e il suo programma, il che può accadere sia in un contesto istituzionale che in uno no-profit.

In generale, la mia pratica prende in esame le questioni relative alla rappresentazione, specialmente discorsi legati alla cultura visiva.

Negli ultimi anni ho studiato le questioni relative alla naturalizzazione storica e alla stratificazione osservando l’attrito tra narrazioni del passato e condizioni legate al presente, come per esempio nella collettiva “THE SEA: several tides a single wave of discontent” o la mostra personale di Mariana Silva “P/p”.

Al momento sto esplorando il rapporto tra cultura visiva e materiale studiando casi in cui prodotti ibridi emergono dal collasso tra oggetti materiali e immateriali. Sono particolarmente interessato a artisti che testano e mettono alla prova i limiti e le potenzialità di argomenti come organico e artificiale o vernacolare e spirituale.

ATP: Mi piacerebbe anche sapere come la tua esperienza in sedi istituzionali informi la tua pratica riguardo a “The Green Parrot” e, al contrario, come un’esperienza con uno spazio no-profit possa informare l’approccio ad un progetto per un’istituzione. 

JL: Di nuovo, noi facciamo una distinzione tra formati istituzionali e no-profit. Ogni spazio vive una dinamica particolare, ma tutte sono parte (almeno idealmente) dello stesso tipo di discorso che guarda alle pratiche dell’arte contemporanea. The Green Parrot in un certo modo è un contesto privilegiato, dato che abbiamo meno paletti, il che ci permette più libertà nelle nostre scelte.

ATP: Cosa c’è nel futuro di “The Green Parrot”? 

JL: Chiudiamo la nostra prima stagione con la collettiva di ottobre con June Crespo, Anna Franceschini e Patrick Hough. Sarà la terza mostra di una trilogia in cui abbiamo guardato all’idea di oggetto da diversi punti di vista.

Nel mese di ottobre siamo anche parte di “Tropical”, un progetto della Galleria CO2 di Giorgio Galotti per la YIA Art Fair di Parigi. A Gennaio iniziamo una nuova tappa del nostro programma con una mostra personale di André Romão, seguita da un evento speciale per il nostro primo anniversario a Aprile. Nel 2015 stiamo pianificando di esplorare diversi formati, riducendo il nostro programma espositivo per dare più spazio ad altri modelli di discorso come performances, proiezioni o conversazioni. Stiamo anche progettando alcuni progetti off-site e puntiamo a rafforzare la nostra produzione editoriale attraverso i nostri Lettori, invitando collaboratori a produrre materiale per una futura pubblicazione.

(Intervista di Matteo Mottin)

Fino al 26 Settembre.

thegreenparrot.org

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas,   installation view,   photo by Roberto Ruiz,   courtesy the green parrot

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas, installation view, photo by Roberto Ruiz, courtesy the green parrot

On the 6th Of June, at The Green Parrot inaugurated Unforeseen Changes, a solo show by Eva Fàbregas.

The artist has a deep interest in Modernism and industrial design, to which she looks at as an “international style” of homogenized and transportable patterns and forms. Her work deals with today’s endless mobility and circulation of commodities, signs and people. 

The Green Parrot is a new art space in Barcelona run by João Laia – recently in a residency at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo – and Rosa Lleó. We asked some questions to Eva Fàbregas about his solo show and to João Laia about his curatorial practice.

ATP: I’d like to start from the title of the exhibition “Unforeseen Changes”. Which changes are you considering here?

Eva Fàbregas: The title of this show comes from Marc Levinson’s “The Box”, the first and only book entirely devoted to study the history and development of containerization as a revolution in transport with incalculable effects on a world of diminishing barriers to exchange and communication. When these boxes made of steel and alluminium began to be shipped in 1956, nobody could predict that they were going to give rise to a highly automated system of moving goods on a global scale. As Levinson noticed in his book, the design of the first shipping containers should be understood as part of a larger historical process that still haunts our present, shaping the everyday objects and the material culture that surrounds us today. I think it’s imperative to trace these cultural shifts in each of the ordinary mass-produced objects that we encounter in our everyday lives, since they all have the potential to become the ground of our future skyline. When I chose this title for the exhibition in Barcelona I was thinking about the historical displacements that the shipping container embodies, but even more so about the potential of certain objects to become something we cannot even predict.

ATP: What is the relation between Settlement and Self-Organising System, the two groups of works you’re presenting in the exhibition?

EF: Had I never found the caravan brochures that I used for Settlement, it’s quite likely that the work Self-Organising System would not exist either. These promotional brochures featured a specific type of Scandinavian caravan that I was researching a couple of years ago. But there’s something particularly uncanny about their covers: each of these brochures contained a highly staged advertising photograph showing a group of caravans gathered together around a fire, as if they were some sort of primitive tribe. The vehicles were depicted as useful and desirable commodities, but also as a community of seemingly autonomous objects, which would have the ability to organize themselves. I found this idea of a tribe of caravans fascinating; one could imagine this gathering of vehicles as the starting point for a new form of community to emerge, or even for a new urban centre that is yet to appear. After working with different technologies and materials that relate to global shipping freight, I began to build myself a nomadic community of sculptural objects: a self-organizing system, which this time comprised brightly coloured foam materials designed for protecting fragile items in transit. Foam protectors and packing materials are an essential component of the global movement of commodities. They are ubiquitous and universally available, but also quickly discarded in every corner of the world. In this sense, packing materials are an index of this tendency towards globalization, as well as they are a symbol of the reversal of dominance from production to distribution. By attaching motors and sensors to a series of already existing foam objects and found packing materials, I allowed them to move around as a community of their own, inhabiting the exhibition space and enacting the same kind of collective behaviour that I found in the caravan brochures. This is a colony of swarming objects, which seems no longer in need of humans to instigate their mobility… But of course, these foam pieces were already moving long before I found them. I can hardly think of any other object that is more mobile than foam materials. As writer Robert Barry said apropos to the show, packing materials are our hidden remainders of modern capitalism.

ATP: Your work often deals with caravans, movement and the modern landscape. From where do these interests come from? Which live experiences have led you to concentrate on these topics?

EF: It all came after spending a summer researching in Sunila, a planned industrial community designed by Alvar Aalto in the 1930’s. The site was first conceived as a utopian ‘forest town’ in the southeast of Finland. While I was there, my initial interest in the industrial plan gradually moved towards the caravans parked in front of the modernist housing blocks. The entire area was surrounded by caravans, which, oddly enough, seemed to match the architecture behind them. I began to look more closely into these vehicles, firstly because they resembled small-scale models of Alvar Aalto’s housing blocks. But also because these caravans encapsulate many aspects of Sunila’s modernity (perhaps even more than the architecture itself). Caravans are probably the most generic and standardized form of dwelling: they are portable, nomadic and universally available houses. After living abroad for some years and experiencing a certain geographical dislocation in my own identity, I realized that caravans and shipping containers are forms of architecture that encapsulate contemporary subjectivity much better than houses and interiors. Most of the everyday objects around us are designed to fit in this new era of folding, collapsing, ready-to-assemble, transportable and delocalized commodities. Today’s world is defined by the need of commodities to be constantly in flux. In this new stage of global capitalism, the caravan seems to announce a new form of ‘containerized’ lifestyle. Is not the caravan a mobile unit equivalent to a shipping container? Just think of its folding beds, stacking chairs, removable tables, collapsible cups, and expandable cutlery… In a sense, our present belongs to the shipping container. A transnational company like IKEA would not even be conceivable without containers and the new economy that came with it. It’s not only that endless pieces of furniture are designed, manufactured and transported in a completely delocalised form, but also each of these products is designed to be as portable and ‘containerised’ as possible. This is evident both in the process of production and consumption. After the emergence of ready-to-assemble furniture and just-in-time production, one could say that any house is in fact a shipping container. We live inside them and are constantly in flux, even while standing still.

ATP: Are you working on any new project? 

EF: At the moment I am working on a stop motion film inspired by a very short fragment of a promotional film that Charles and Ray Eames made in 1957 — that is, immediately after the frenetic process of containerisation began. The original Eames’ film, by the way, was called S-73: a very appropriate title for a forthcoming era of global shipping freight and numerical identifiers. (No wonder that Frederic Jameson has compared the shipping container and the bar code as the two main technological developments of the post-Fordist revolution). In their film, the Eames presented a new design for a simple, functional and ready-to-assemble compact sofa (the first of its kind!), emphatising its capacity to be easily folded and disassembled so as to minimize the costs and needs for its transportation in containers. When I saw this film, I was caught by a very short fragment in which the Eames used stop motion so that their iconic sofa folds up autonomously, almost magically, without any human involved. Right now I am working on an animation film that expands on this original fragment by the Eames, merging the late-modernist sofa with an aesthetic that is more reminiscent of Italian post-modern design in the 1980’s. The new film develops as an endless loop in which the sofa seems to come to life, frenetically folding and unfolding itself against the backdrop of an ever-changing, highly post-modern and psychedelic environment populated by all sorts of miscellanea, African carpets, Chinese bowls, exotic textiles and tropical plants. Having said that, my working process is very open at the moment and it’s difficult to know where the film might lead me in the end.

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas,   edition for The Green parrot,   photo by Roberto Ruiz,   courtesy the green parrot

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas, edition for The Green parrot, photo by Roberto Ruiz, courtesy the green parrot

Some questions to João Laia:

ATP: Why did you name your art space “The Green Parrot”?

João Laia: The Green Parrot’s name comes out of the local breed of parrots that fly over Barcelona’s skies/streets. It makes sense for us as it echoes somewhat ironically the city’s neo-tropical image. The breed of parrot found in Barcelona is actually original from Argentina but has colonized almost all South European / Mediterranean coast. In a way the image of the Parrot signals our interest in working with local and international artists from an independent standpoint.

ATP: From which premises does this project start and which curatorial line informs its programme?

JL: As freelancers, we were both interested in developing a long-standing project. We were looking for something more extended in time rather than the one-off projects we had been developing up to starting The Green Parrot. We wanted to explore how the relation between different discursive practices builds up a programme, how multiple platforms can coexist within the same space in an extended temporal framework and all this was not possible in the context of our freelance practices. We also had a network of people with whom for different reasons we had not been able to collaborate with and having a space of our own allows us to do so.

In terms of a curatorial line, we preferred to experiment along the way taking advantage that we are free to do what we were interested in. Of course we have some guidelines which we direct our activity and which have been particularly present in the first series of shows and events we hosted in 2014. Working closely with artists is one of our main concerns. This comes out of the fact that our space used to be an apartment and so we decided to incorporate that specific feature into our curatorial practice, promoting a more intimate relation with the artists but also with the audience. Our first show The World of Interiors addressed the relation between inner and outer realities, considering how an intimate place such as a house can become a public exhibition space as well as questioning how our personal subjectivities connect to wider political frameworks.

There are other lines of thinking we are looking forward to exploring. For example in 2015 we’re going to look into other displaying formats and most likely will reduce the exhibition programme, in order to give more space to models such as screenings, conferences and performances, for example.

Another strong even if somewhat understated interest is exploring the idea of the South using Barcelona’s Mediterranean location as a question mark and drawing a map that includes South Europe, the Middle East, Africa and Latin America.

ATP: You curated exhibitions in important art institutions and foundations, film festivals and video art festivals. I’d like to know what are the differences and the common traits in your curatorial practice when you approach a project for a more institutional venue and for a non-profit space.  

JL: I usually don’t make a distinction between my work in institutional or non-profit contexts. The differences usually are more linked to practicalities such as budget, team etc. Everything is always dependent on the kinds of relationships one develops with the spaces: institutions are made of people.

Coming out of a social sciences background I’ve been interested in exploring cultural landscapes from a site-specific perspective that focuses on the immaterial networks that inhabit the displaying location rather than at the actual physical site. Sometimes it’s also interesting to look at the history and ethos of the space in order to activate a dialogue with the site and its programme which may happen in an institutional or non-profit context.

Generally speaking my practice has been looking at issues related with representation, especially discourses related to visual culture.

During the last few years I have been investigating issues related to historical naturalization and stratification looking at the friction between narratives of the past and present conditions as for example in the group show THE SEA: several tides a single wave of discontent or the solo show by Mariana Silva P/p.

At the moment I have been exploring the relationship between visual and material culture looking at instances where hybrid products emerge out of the collapse between material and immaterial objects. I am particularly interested in artists testing and teasing out the limits and potentials of topics such as organic and artificial or vernacular and spiritual.

ATP: I’d also like to know how your experience in institutional venues informs your practice in “The Green Parrot” and, vice-versa, how an experience with a non-profit space can inform the approach to an institutional project.

JL: Again we don’t make such a distinction between institutional and non-profit formats. Each space inhabits a particular dynamic but all are part (at least ideally) of the same kind of discourse that looks at contemporary art practices. The Green Parrot in a way is a privileged context as we have fewer strings attached which allows us more freedom in our choices.

ATP: What’s in the future for “The Green Parrot”?  

JL: We close our first season with the October group show with June Crespo, Anna Franceschini and Patrick Hough. It will be the third show of a trilogy in which we looked at the idea of the object from different points of view. In October we’re also part of Tropical a project by Giorgio Galotti’s CO2 gallery for YIA Fair in Paris. In January we begin a new stage in our programme with a solo show by Andre Romão followed by a special event for our first anniversary in April. We are also planning some off-site projects and aim at strengthening our editorial production through our Readers, inviting collaborators to produce writing material for us to publish.

(Interview by Matteo Mottin)

Until September 26th.

thegreenparrot.org

Unforeseen Changes by Eva Fàbregas,   installation view,   photo by Roberto Ruiz,   courtesy the green parrot

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