Frammenti di una discussione

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Diego Tonus: … la notizia nel quotidiano di Belgrado. Quel lavoro non è mai stato esposto. Esiste come notizia all’interno del giornale.

Elena Bordignon: Penso sia importante che tu lo racconti. Che persone hai incontrato? Come ti hanno considerato?             

D.T: Era nato tutto da una sorta di curiosità legata a un simbolo che avevo incontrato in uno degli ingressi dei tunnel che portano alla città sotterranea di Belgrado. Perché c’è una città sotterranea fatta di tunnel che erano stati creati durante la guerra per agevolare gli spostamenti dei soldati. Si può accedere solo alla prima parte di questi tunnel … una sorta di ingresso. Ma inoltrandosi nella parte più buia bisogna farsi luce … anzi mi sono fatto luce con il flash della macchina fotografica. Non era consentito entrare in quella parte, infatti delle guardie mi hanno bloccato e volevano cancellare le fotografie che avevo fatto. Quello è stato l’agente scatenante che mi ha fatto chiedere principalmente cosa ci fosse di nascosto in quei tunnel. Una delle uniche fotografie che ho di questo simbolo, che poi ho ritrovato inciso anche all’esterno in uno dei passaggi presenti nel parco militare Kalemegdan in cui mi trovavo, è uno di quegli scatti fatti con il flash della macchina fotografica. Dopo aver trovato quel simbolo, ho incontrato diverse persone tra cui specialisti e lo stesso direttore del museo delle armi del parco Kalemegdan, ma nessuno sapeva dirmi quale era il suo significato o la sua storia.     Nei giorni successivi a quel ritrovamento ho deciso di scrivere un articolo che volevo far pubblicare in uno dei quotidiani di Belgrado. On the trail of a hidden symbol è il titolo del lavoro ma prima ancora il titolo dell’articolo nel giornale. Per poterlo pubblicare sono stato aiutato nelle traduzioni dei testi e il materiale che ho presentato ai responsabili della sezione ‘cultura’ dei tre quotidiani nazionali, era costituito da appunti, disegni, documentazione falsa, fotomontaggi di immagini che mi ritraevano nei tunnel della città, ecc. Mi sono presentato a tre quotidiani con il mio nome, ma come speleologo italiano che si trovava in quel periodo a Belgrado per un ritrovamento fatto con il suo gruppo di speleologi. Fortunatamente in quei giorni era stato presentato un libro sui tunnel sotterranei della città – molti dei quali non accessibili principalmente perché crollati a causa di bombardamenti. Ho comprato una copia di quel libro e ho sostituito delle pagine con altre elaborate da me sul simbolo trovato. Uno dei responsabili del giornale ‘Novosti’ con cui ho parlato personalmente, mi ha creduto e ha pubblicato l’articolo con un disegno del simbolo. Nell’articolo non viene svelato nulla sull’importanza della natura di quel segno, se non per dire che è legato alla storia della città e che i cittadini di Belgrado non potevano rimanere all’oscuro del suo significato; c’è anche una fotografia che mi ritrae, perché vengo presentato come speleologo italiano in cerca di un significato nascosto … Dopo sei anni da quella pubblicazione, cercando in Internet ho scoperto che qualcuno ha pubblicato delle scoperte sulla storia del simbolo. Il lavoro in qualche modo è continuato anche senza di me.

E.B: Soprattutto negli ultimi lavori, dal film Hour of the wolf fino ai lavori più recenti, è come se volessi svelare i meccanismi che stanno dietro alle cose …

D.T: O meglio, le potenzialità che possono scaturire da determinate situazioni … Penso a un lavoro come strumento pronto per l’uso dello spettatore, nel tentativo di attivare un punto di vista o un pensiero. Non è cosa sta dietro alle cose che voglio far vedere; ma è utilizzare questo aspetto come strumento attivo. Il lavoro nasce come reazione a un contesto o a una situazione in cui mi sono trovato o di cui ho fatto esperienza, ed esiste nella relazione far il contenuto e le modalità in cui questo viene svelato. Spesso i lavori nascono da delle esperienze personali anche di anni, che diventano collettive nel momento del lavoro. E negli ultimi anni ho realizzato un lavoro all’anno o anno e mezzo, praticamente. Ma questo proprio perché le esperienze che hanno preceduto la realizzazione di un lavoro sono state a lungo termine e non premeditabili. E’ un’esperienza dilatata nel tempo in cui investigo come un’opera può formare il pensiero di una persona o influenzare la percezione di un evento … questo usando forme di potere estrapolate da processi sociali, politici e culturali.          Intendo quindi vivere non passivamente questi aspetti rimanendone assuefatto, ma utilizzarli in maniera attiva anche nei confronti dello spettatore. Non parlo in questi termini solo in relazione ad un’ opera in uno spazio espositivo ma mi riferisco anche e soprattutto al suo esterno, nell’esperienza che si ha nel quotidiano. E’ per quello che alcuni miei interventi trovano spazio in luoghi come un articolo di giornale o nel pubblico di una trasmissione televisiva …   Con questo faccio riferimento all’ultima serie di performances avvenute a Milano, del lavoro dal titolo FILM. Consiste in performances che avvengono in spazi pubblici e privati delle città – per ora sono avvenute ad Amsterdam e a Milano – in cui gruppi di performers eseguono e interpretano delle risate che ho inviato loro sotto forma di traccia audio e che loro riperformano in luoghi selezionati e in determinati momenti. Invio loro delle mail con  indicazioni e descrizioni dei luoghi in cui devono andare. In allegato trovano un file audio che principalmente è una traccia sonora di una risata … può essere una risata maschile o femminile. Da più di un anno colleziono risate di diversi tipi ricavate da film, registrazioni televisive, Internet e registrazioni amatoriali in cui sono presenti risate di politici, presentatori televisivi, attori, spettatori, ecc …  Tracce di diverse durate e tipologie: risate forzate, risate spontanee, risate isteriche, risate serene, risatine di sottofondo, risate pompose, risate a perdifiato… risate. Nel momento della performance queste risate creano delle composizioni che possono variare a seconda del luogo in cui avviene l’azione e delle persone presenti. Le performance non avvengono mai in spazi espositivi o legati all’arte ma in luoghi presenti in città. Le azioni non sono mai rese pubbliche prima di avvenire; quindi gli ‘spettatori’ sono un’audience non consapevole che fa esperienza di questa risata. Ad Amsterdam, fra le altre sedi, è avvenuta nella Camera del Consiglio Comunale nel pomeriggio in cui è caduto il Governo, in cui i performers – che normalmente non sono attori, ma persone che conosco o che ho incontrato e che accettano di partecipare – dovevano ridere come se fossero stati un coro, portando avanti la risata di un politico presente in sala, che di solito usa la risata per chiudere i discorsi e non avere domande da parte degli interlocutori. In altri casi i performers – che non si conoscono e seguono le indicazioni che ho inviato loro per sapere quando ridere e dopo o con chi farlo – non ridono come un coro ma a coppie o singolarmente. E una composizione che cambia a seconda del contesto e dello scopo, che principalmente è sempre quello di usare la risata come momento disturbante e di interruzione in situazioni quotidiane. E’ una forma di potere usata per interrogare altre forme di potere.A Milano c’è stata invece una serie di tre performances, ciascuna avvenuta in un pubblico televisivo di reti nazionali italiane. Pubblici che ho scelto per la loro diversità rispetto alla gestione dell’audience e al tipo di partecipazione richiesta. In quel caso le risate ‘a’, ‘con’ e ‘nella’ situazione erano legate ai tipi di programmi scelti e a come veniva gestito l’intervento del pubblico in relazione al presentatore della trasmissione o al programma in sé. C’è anche la possibilità che la performance non avvenga e questo del fallimento della perfomance è un aspetto che fa parte del lavoro. Le e-mail che invio ai performers, vengono pubblicate dopo che le azioni avvengono e sono presentate in apparati paralleli alla mostra come in cataloghi o siti web. Non viene esposto niente nello spazio espositivo, proprio perché il lavoro consiste nell’azione che avviene in città. Il lettore però può inscenare la risata, leggendo questi testi che invio loro e che contengono delle descrizioni degli spazi architettonici, del percorso che devono fare i performers e dei loro tipi di risate. Ogni e-mail esiste come descrizione di una scena da un punto di vista differente. Scena che può essere poi immaginata dal lettore leggendo il gruppo delle mail inviate. Ovviamente per poter scrivere queste mail devo prima recarmi nei luoghi prescelti per poter poi essere in grado di descriverli.

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E.B: Penso che nel vivere o assorbire le opere d’arte, anche in generale, ci siano molte parti della comprensione che vanno perse. Comprendere un’opera d’arte, è come se fosse una sfida: ci sarà sempre una parte che rimane sfuggente o incomprensibile.

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E.B: Nel lavoro Speculative Speeches (Workers of the world – Relax) sembra che tu ti stia esercitando per una pièce teatrale. Ti eserciti nel modulare la voce non tanto per sviscerarne le potenzialità espressive, ma per diventare più abile. In quel lavoro è abbastanza ambiguo questo aspetto.

D.T: Il lavoro è ripreso nel momento dell’esercizio della voce. Un esercizio legato a un metodo inventato da un doppiatore italiano che distingue le voci in quattro tipi diversi: la voce del politico o del presentatore televisivo, che è una voce conclusiva che non lascia spazio a risposte da parte dell’ascoltatore. La voce simile a quella usata dagli speaker della radio che è sempre felice, anche quasi forzatamente felice. La voce amichevole che sto utilizzando dall’inizio nel nostro incontro, che è ricca di pause o momenti di esitazione perché rassicurante e perchè vuole far credere a quello che si sta dicendo. Infine la voce passionale che carica di pathos le altre voci.

E’ un metodo che si focalizza sullo strumento della voce che quotidianamente viene utilizzato in momenti come presentazioni, lezioni, incontri ecc. Addirittura è un metodo che viene insegnato ai manager delle aziende per raggiungere i loro scopi o anche ai centralinisti dei call-center per riuscire a vendere dei prodotti al telefono.

Io però non cerco di diventare abile o un maestro nell’utilizzo di questo metodo proprio perché non sono interessato a manipolare la percezione o la ricezione di un’informazione da parte dello spettatore. Nel video semplicemente faccio vedere questo metodo. Quello dell’uso della voce, è un contenitore che in sé sarebbe vuoto – perchè in teoria puoi dire quello che vuoi, anche solo numeri, e caratterizzando la voce con le diverse tonalità puoi far arrivare il messaggio all’interlocutore – ma nel lavoro è funzionale alla presentazione di un’esperienza personale realmente accadutami e legata al fatto di non essere stato pagato per un lavoro che ho fatto. Una speculazione che viene gradualmente presentata attraverso errori, ripetizioni e esercizi fatti per raggiungere le diverse voci …

E.B: Hai preso una frase cliché o che ti sei sentito dire?

D.T: Quella che leggo con le varie voci durante il film, non è solo una frase ma è tutta la trascrizione delle telefonate realmente avvenute fra me e la persona che non mi ha pagato.    Il lavoro si intitola ‘Speculative Speeches’ – cioè discorsi speculativi – proprio perché quello che faccio è una speculazione su una speculazione realmente avvenuta in un ambiente lavorativo non legato all’arte … ma in un ambiente diverso in cui, dopo mesi di lavoro per cui non sono stato pagato, ho telefonato al datore di lavoro che ha continuamente trovato scuse per non incontrarmi e posticipare il pagamento. Alla fine non ho mai ricevuto quei soldi.     L’ho chiamato per diversi mesi e ad un certo punto ho iniziato a registrare le nostre telefonate. Nel frattempo avevo scoperto che quella persona, non era la persona che si era effettivamente presentata a me nel momento del lavoro. Cioè si era presentato come architetto, quando in realtà architetto non era. Allo stesso tempo in quel contesto anche io non mi ero presentato come un artista ma come progettista. Quindi in qualche modo la situazione aveva un qualcosa di fictional sebbene fosse reale. Alla fine ho scoperto attraverso delle notizie e reports della polizia, che avevo lavorato per un ex-poliziotto che era stato in carcere per otto anni: la prima volta per stampa di dollari falsi e la seconda perché nascondeva, con la sua fabbrica, un commercio di mitragliatrici Sten. Effettivamente non so ancora cosa ho fatto per lui e a cosa possa essere servito.

Ho anche scoperto in seguito che questo ‘architetto’ aveva vissuto con Ezra Pound negli ultimi anni della sua vita in cui si trovava in Toscana. Anni in cui lo scrittore era stato ritenuto pazzo. Ho trovato anche il referto medico relativo alla sua pazzia. In quel periodo Pound aveva prodotto dei testi sull’usura e anche un testo – che viene citato durante l’esercizio della voce – dal titolo ‘Il potere del denaro svuota le democrazie’. Tutto questo, comunque, viene svelato nel video perché fra le ultime telefonate che ho registrato, sono comprese anche chiamate con persone con cui parlavo di quello che succedeva e di quello che stavo scoprendo.

Nel mio lavoro volevo svelare cosa era accaduto, ma secondo un metodo che mettesse in gioco quello che stavo dicendo, proprio perché nel testo vengono pronunciati anche dei nomi in codice che l’ ‘architetto’ e altre persone utilizzavano durante delle spedizioni illegali. E’ fondamentale perché anche se lui venisse a conoscenza di questo video, non potrebbe intervenire altrimenti verrebbe scoperto.

E.B: Dunque questo lavoro è fortemente legato ad un tuo vissuto, ad un’esperienza che ti è capitata.

D.T: Sì, è fondamentale per me partire da una cosa che ho vissuto o provato. Come dicevo prima, si tratta di un’esperienza personale che diventa collettiva nel momento dell’opera. Ed è presente soprattutto in Speculative Speeches, lavoro che mi ha dato modo di svelare oltre all’esperienza personale, anche un metodo di utilizzo della voce che quotidianamente viene utilizzato a nostra insaputa o che può essere usato consapevolmente. In questo senso il lavoro esiste anche come strumento per lo spettatore. Negli ultimi anni ho utilizzato forme come l’editing, trascrizioni di dialoghi da registrazioni di conversazioni, istruzioni per performers attraverso corrispondenze, l’uso della voce ecc… come strumenti per svelare aspetti della realtà presenti in situazioni private e pubbliche che poi sono stati presentati in forme spesso filmiche o performative. Ma le forme nascono sempre dopo l’esperienza.

Il lavoro è formato dalle caratteristiche dell’esperienza vissuta; è per quello che non è possibile premeditare una forma, un mezzo, un modo ecc… non è quello il punto. Infatti il lavoro esiste sempre nella tensione fra il contenuto e le modalità con cui questo viete mostrato.

Agisco quasi schizofrenicamente vestendo ruoli differenti come possono essere lo speleologo per l’articolo di giornale, il guardiasala e il demolitore, il lavoratore, il terrorista nel caso delle corrispondenze con i performers  delle risate, l’artista nel contesto della residenza insieme ad altri artisti.

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E.B: E’ come se tu volessi svelare i meccanismi e i processi dei fenomeni che ti succedono. Parlando di molti tuoi lavori, si nota questa volontà di sondare alcuni meccanismi … ad esempio nel lavoro Residenti legato alla Fondazione Spinola Banna, hai indagato i ruoli all’interno di un’esperienza come può essere quella della ‘residenza per artisti’.

D.T: Sì, il lavoro è focalizzato sull’esperienza della residenza artistica e sul processo creativo che la caratterizza, andando anche a sondare l’influenza che un determinato contesto può avere su un gruppo di persone e come esso possa contribuire a mettere in crisi la visione dell’esperienza stessa. La residenza della Fondazione Spinola Banna, avviene in un luogo isolato che quindi rende ancora più estrema questa esperienza. Avendo avuto la possibilità di accedere all’archivio video del materiale girato negli anni dal cameraman della Fondazione, ho potuto osservare come, molte riflessioni, dubbi, discorsi e azioni di artisti di generazioni diverse, si ripetessero negli anni. Ho cercato dunque di tracciare e riscrivere un’esperienza che io stesso avevo vissuto come artista – un anno prima avevo seguito un workshop tenuto da Liliana Moro. Un’esperienza quasi celata e che, dalla selezione del materiale che è avvenuta per frammenti audio e video, determina una sorta di filo rosso che passa attraverso le parole dei partecipanti, delineando un discorso che percorre tutto il film. Viene descritta una possibile giornata di residenza, divisa in tre parti: il giorno, la notte che corrisponde al momento della follia e il risveglio.

Il film non nasce da una storia predeterminata e il materiale è stato articolato durante il montaggio individuando otto capitoli che sono: CRISI (i momenti di crisi nel processo artistico o nell’elaborazione di un lavoro), SPAESAMENTO I (il disorientamento che segue la crisi di pensiero), SPAESAMENTO II – PAESAGGI (in cui sono state collezionate camminate o momenti di riflessione e silenzio dei residenti nel mezzo della campagna in stagioni diverse, ma seguendo percorsi praticamente identici), GESTI ASSURDI E RIPETIZIONI (gesti che spesso precedono la realizzazione di un’opera e che sono stati influenzati dal contesto), FOLLIA (momenti della notte, quasi liberatori dopo le giornate di incontri e discussioni), MEMORIA (corrisponde al risveglio, in cui vengono presentati tutti i primi incontri e le prime entrate nelle stanze in cui le persone durante il film sono ritratte discutendo intorno ai tavoli) e il PROCESSO DEL FILM.

Il film – della durata di 108 minuti – è caratterizzato anche da déjà vu come ad esempio momenti in cui artisti che si sono ripresentati nel tempo nelle residenze, si rispondono a delle domande fatte anni prima da loro stessi, ma più giovani.

E.B: Hai fatto una sorta di summa di tutte le esperienze vissute alla Spinola Banna …

D.T: Ho chiesto il girato del cameraman, che ho riversato in digitale e, dopo aver guardato circa 600 ore di girato per un periodo di sei mesi selezionando il materiale che mi interessava, ho iniziato l’editing. L’ultimo capitolo che è dedicato al processo del film, è caratterizzato da tutti i discorsi fatti dagli artisti (attori del film nel set che è la Fondazione), sulla realizzazione di un ipotetico film che non è mai stato realizzato negli anni. Sono discorsi che si sono perpetuati nel tempo e che ho utilizzato come regola per realizzare il film. Ovviamente anche se il lavoro è nato all’interno di un contesto caratterizzato, nel film viene descritta un’esperienza – la residenza artistica – che può essere guardata anche da chi non conosce la realtà di quella Fondazione.

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Diego Tonus (1984) selezionato da Vincenzo Latronico e Fanny Gonella 

Diego Tonus, Workers of the world – Relax, Frankfurt, 2010 – Courtesy of the artist