Max Hooper Schneider,   MiART Hanging Field,   2013,   Fiera Internazionale d'Arte Moderna e Contemporanea,   Milan,   Italy. Installation view. Photo courtesy of Alessandro Zambianchi

Max Hooper Schneider, Mi ART Hanging Field, 2013, Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Milan, Italy. Installation view. Photo courtesy of Alessandro Zambianchi

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In occasione di “SHOW No. 1”, la sua prima personale che inaugurerà oggi, giovedì 27 Giugno presso la galleria Federico Vavassori a Milano, abbiamo parlato con Max Hooper Schneider (1982, U.S.A.) a proposito del suo lavoro e della sua partecipazione al Mi Art 2013.

Max Hooper Schneider partecipa al progetto COOKIE&LUZ http://www.cookieandluz.com/_1./Max_Hooper_Schneider.html

COOKIE&LUZ: Il Mi Art per te è stata la prima esperienza di mostra vera e propria  all’estero: il display dello stand di Federico Vavassori, oltre ad essere fortemente connesso con i lavori presentati, dava una panoramica sulla tua ricerca e sul tuo modo di lavorare …ce ne parli un pò?

Max Hooper Schneider: Sì, in effetti, il Mi Art è stata la mia prima partecipazione, fuori degli Stati Uniti, a quella che chiamerei una mostra, o un evento tradizionale (cioè dove ci sono dei muri e dei collezionisti). Se parlo però della mia ricerca e della mia pratica artistica, dovrei far iniziare la mia risposta accennando al fatto che ho esposto in altre parti del mondo prima di Milano – per esempio in Lituania, Bosnia, Mongolia, Baja – anche se queste “mostre” erano “all’aperto” e praticamente rimangono irraggiungibili e quindi impossibili da vedere quasi a tutti, detrattori inclusi. Come per molte anime disincantate, il problematizzare la mostra, l’allestimento, il luogo, la galleria, il museo, ecc, è un aspetto centrale per il mio lavoro, dato che mi considero tanto uno scienziato-esploratore quanto un artista…… o piuttosto uno pseudo-scienziato, o uno pseudo-artista…… O forse solo un professionista dello “pseudo”, sia nell’accezione originaria greca ( qualcosa che mente o che è falsa) sia nell’accezione biologica (qualcosa che è visivamente simile ad un altro gene).  Spesso estrapolo da ciò che è “conosciuto” e creo dei dati personali, delle narrazioni e delle false credenze riguardo al mondo naturale e alla produzione culturale, o prendo in prestito dalla scatola degli attrezzi critici di Spinoza, dal momento che questi metodi sono 1) più affascinanti e 2) ampliano lo spettro di indagine, liberandoci dalle metafisiche invalidanti del Rinascimento.  Intendo dire, che cos’è più interessante: il fatto che il seme umano sia una secrezione ricca di fruttosio, o che ogni spermatozoo contiene un bambino completamente formato – cioè l’homunculus cartesiano?  Provare il falso è un talento singolare….che un po’ possiedo….ed è quello a cui tento continuamente di arrivare con la mia ricerca. Aristotele non diceva che “il ruolo dell’artista è di trafficare con l’illusione?” Con questo, non voglio dire che il mio interesse sta nel prendere in giro i miei colleghi o nel dimostrargli quanto sono arguto (chi sono poi i miei colleghi?), ma l’opposto.

Per prima cosa, sono interessato ad ingannare me stesso, sviluppando un metodo per l’inganno e visualizzandone le scoperte che portano a non essere più sicuri di questo Mondo. La ricerca dovrebbe essere sempre portata avanti così. Mi piace sbalordire ed essere sbalordito – come, per esempio, quando l’altro giorno mia madre mi ha detto che un mammifero vivente su quattro è un pipistrello. La mia sorpresa, il mio interesse per la notizia (che è durata tutto il giorno) e le reazioni dei miei amici quando gliel’ho raccontato la sera davanti ad una birra, ecco, questo per me è arte.  Come artista, posso prendere questa divertente statistica e portarla nello spazio liminale dove le altre discipline non possono arrivare e/o sono soggette a un controllo strategico e qualitativo. Along with these bats, I dance in the cracks.

Per quanto riguarda l’allestimento della mia mostra al Mi Art, ho appeso, cercando una densità espositiva, i disegni in cornici acriliche a ganci da macellaio su catene d’acciaio, modificando così lo stand della fiera fino ad ottenere un sottile campo prismatico. L’ho fatto per diverse ragioni, principalmente perché penso ai miei disegni come paesaggi vivi, come esemplari da laboratorio, come entità non statiche.

Questa premessa deriva dalla visione critica del mondo di Spinoza e dalla sua filosofia monista/materialista che considera tutta la materia “viva, ” sia quella umana e non umana, sia quella naturale e artefatta; e così agisce ed ha il potere di agire sulle altre sostanze: per esempio, ad un livello molecolare, il disegno ci sta modificando tanto quanto noi lo modifichiamo. E’ importante sottolineare che il pensiero di Spinoza è lontano dalla neuroscienza, che tenta di quantificare questi eventi modulatori. Anche se rispetto e spesso utilizzo il metodo scientifico, non penso che i dati e i grafici legittimino la comprensione di un incontro, non più di una roccia nell’angolo di una stanza o di un ammasso di formiche che arrivano ad un’inaugurazione. Ogni cosa deve essere tenuta in considerazione.

Volevo che gli spettatori fossero in grado di vedere entrambi i lati dei disegni: sia il fronte, estremamente definito ed organizzato, sia gli schizzi di colore e le sbavature dai bordi sul retro. L’altro giorno un mio amico si è riferito a questo lato come quello “desublimato, ” cosa che ho pensato essere abbastanza appropriata. Di tanto in tanto, durante la fiera, si sarebbero lentamente girati e avrebbero manifestato questa tensione. Ho usato i ganci da macellaio e le catene per appendere i disegni perché entrambi suggerivano il mercato della carne e alludevano ad un impianto allestitivo, tipico dei paesaggi surrealisti.

Ho utilizzato questa ultima suggestione, dal momento che  i principi surrealisti dell’automatismo nella scrittura e le dinamiche del sogno, sono parte integrante di come io costruisco i segni e, ancor prima, perché mi piace la parodia.

Il gancio da macellaio è inerte, veicola un’idea di stasi e di morte – come se i disegni fossero carcasse pronte per essere comprate e vendute. Tuttavia nella mia installazione il gancio da macellaio indica l’opposto: i disegni sono vivi, attivi, in ascolto del nostro interno psichico. Potevi vederli ondeggiare dolcemente quando i passanti generavano delle micro-correnti d’aria, movimenti impercettibili che si aggiungevano alle vibrazioni dell’intero corpo di lavori all’interno della fiera.

Infine, ho aggiunto un pavimento specchiante in vinile e dei pigmenti quasi impercettibili al bianco delle pareti, per dare allo spazio un po’ di rumore e creare un palcoscenico leggermente sfuocato. Lo scopo principale era permettere ai disegni di mostrarsi in tutta la loro chiarezza. E’ un po’ vanitoso, ma è ciò a cui servono gli specchi.

Alla fine dei tre giorni, il pavimento specchiante era notevolmente graffiato e calpestato. Si era creata una forma interessante di documentazione, un souvenir polveroso delle varie impronte di piedi “dell’armata” dei fairgoers. Quando allestisco una mostra per me è importante creare un ambiente riccamente stratificato, uno spazio che è ( e mi scuso per quello che potrebbe sembrare sciamanismo)  polisensoriale, non solo per espandere il panorama in cui i disegni sono percepiti, ma per registrare lo spazio come un sistema nella sua interezza, come un paesaggio e non solo come un luogo dove i disegni sono buttati a casaccio e venduti. People should be crossing over into something. That’s it.  

COOKIE&LUZ: Una delle immagini per la tua pagina su CKLZ, è un lavoro  che hai realizzato per una azienda di Miami: ci racconti di che cosa si tratta?

MHS:  Penso che stiate parlando dei murales in vinile realizzati a Miami? Questo progetto può essere compreso e “spiegato” con la risposta alla domanda 1, ma la approfondirò per un attimo. Questo lavoro è stato commissionato da JPAY Inmate Services, un’azienda di prigioni IT, che sostanzialmente, rende virtuali i servizi di prestito per le cauzioni in tutti gli Stati Uniti. Sono stato attirato dal progetto perché l’azienda sembra la sede della “fine del Mondo”: una scacchiera di stanzine beige e neon in un’anonima zona industriale della Florida meridionale. C’erano molti gechi e tappeti sintetici. Il CEO dell’azienda condivideva la mia visione e fu d’accordo per realizzare questo esperimento, che funzionava sia a livello sociale sia a livello spaziale. Penso che la complessità dei pattern hanno finito per sincopare il collettivo, anche se incostante, umore dei dipendenti: alcuni giorni amavano la visione del lavoro, altri detestavano le “azzardate” composizioni e gli orizzonti “devastati” dal colore. Complessivamente è stata un’occasione per aumentare la scala del mio lavoro e per confrontarmi con altri strumenti e architetture. Questo è un aspetto su cui sto lavorando parecchio. I miei lavori su carta a volte sembrano privi di scala, e altre volte sembrano la visione attraverso il foro di un microscopio.            

COOKIE&LUZ: Leggendo lo statement sul tuo sito,   ci è venuto in mente Robert Smithson.  In The Spiral Jetty (1972), l’articolo per “Artforum” riguardo al suo lavoro omonimo, Smithson afferma che: “La misura determina un oggetto, ma la scala determina l’arte”. La Spiral Jetty vive nell’equilibrio della tensione tra i cristalli di sale infinitamente piccoli che la ancorano al fondale, la dimensione delle grandi grandi rocce basaltiche e, infine, l’ambiente circostante del Great Salt Lake. La sua scala dipende e oscilla in base alla posizione dello spettatore, non lo trovi molto vicino alla tua ricerca?

MHS:  Smithson era tra le mie letture al liceo – quando studiavo architettura del paesaggio – e adesso, anni dopo il diploma, mentre sorvolo con la mente su nuovi luoghi e argomenti, i suoi scritti hanno acquistato un’importanza esponenziale. Il concetto di scala per Smithson (come per esempio una lettura più olistica del “site” che includa anche aspetti non sempre quantificabili) ha molto peso nel mio lavoro.  Questo è un aspetto interessante che avete notato e sottolineato. Sappiamo che Smithson occupa una posizione che opera fuori dalle forze egemoniche che determinano cosa è la “scala, ” e penso che questo per molti versi sia stato la base per le idee con cui traffico tutti i giorni e che abbia portato innumerevoli artisti a rinnovare la comprensione dell’ambiente, del corpo, della percezione, della misura, della sporcizia, del tempo, ecc.

Penso che questo sia tutto quello che potrei dire al momento, non vorrei annoiare nessuno… Posso riassumere dicendo che apprezzo il suo sentire nei confronti degli artisti e dell’ aleatoria creazione di “oggetti eterni.”

Per citarlo: “l’artista è importante, anche quello che fa, il modo in cui pensa, è prezioso, che ci sia o meno un risultato tangibile. Voi percorrete molti vicoli ciechi, ma questi vicoli ciechi sono interessanti.” Ad oggi  ho percorso molti vicoli ciechi, veramente tanti in effetti, che i loro percorsi hanno cominciato a manifestarsi e a sbiadire attraverso il mio lavoro.

Max Hooper Schneider,   HJPAY Inmate Services Vinyl Murals,   2012,   Miami,   Florida installation view. Photo courtesy of MHS

Max Hooper Schneider, HJPAY Inmate Services Vinyl Murals, 2012, Miami, Florida installation view. Photo courtesy of MHS

COOKIE&LUZ interviews Max Hooper Schneider

COOKIE&LUZ: Mi Art Fair was your first show outside US. The way you presented your works at Federico Vavassori’s stand was very interesting. How this is linked to your artistic research and practice?

Max Hooper Schneider: Yes, Mi Art Fair was my first time showing at what I would call, to use hackneyed nomenclature, a more traditional venue—i.e. where there are walls and collectors—outside the US, but, with regard to my artistic research and practice, I should start my response off by nodding toward the fact that I have shown in other parts of the world before this—e.g. Latvia, Bosnia, Mongolia, Baja—however these “venues” are “outdoors” and virtually unseen by the people who will caricature me throughout my career.

As with many frustrated souls, problematizing venue, setting, site, gallery, museum, etc. is central to my work because I consider myself a scientist and explorer just as much as I do an artist, or rather a pseudo-scientist or pseudo-artist, or possibly just a practitioner of ‘pseudo’ in the original Greek sense—something that lies or is false—as well as in the biological sense—something that has visual similarity to another genus. I often draw from what is ‘known’ and create my own facts, fictions and fallacies about the natural world and cultural production or borrow from the critical toolbox of Spinoza because these methods are 1) more enchanting and 2) open up broader spectrum of inquiry, releasing us from the disabling metaphysics of the Renaissance. I mean, what is more interesting; the fact that human semen is a high fructose secretion, or that each sperm contains a fully formed child—i.e. the homunculus?

It’s a strange talent be able to prove the untrue, but I have a hint of it and that’s what I continue to strive toward. Did not Aristotle say ‘the role of the artist is to traffic in deception?’ In using such a paraphrase I am not suggesting that I am interested in playing pranks or proving how clever I am to my peers (who are my peers anyway?), far from it actually. First and foremost I am interested in deceiving myself, developing a methodology for this deception, and visualizing the findings that lead to unknowing this World. Research should always be novel in this way. I like to amaze and be amazed—like when my mother told me a few days ago that 1 in 4 living mammals is a bat. Her telling me that, my daylong delight and preoccupation with that idea, the reactions of my friends when I told them later that night over beers, was to me art. Now, as an artist I can take that rich statistic and bring it to a liminal space where other disciplines fall short and/or are subject to management and quality control. Along with these bats, I dance in the cracks.

As far as the layout of my show at Mi Art goes, I suspended thickly acrylic-encased drawings from meat hooks on steel chains in a subtle prismatic field (the modified art fair booth). I did this for several reasons, but namely because I think of my drawings as living landscapes, as laboratory specimens, as non-static entities. This premise comes from the critical worldview of Spinoza and his monist/materialist philosophy which claims all matter is ‘alive’—human and nonhuman, natural and artifactual—and thus has agency and the power to act upon other matters, i.e. on a molecular level the drawing is manipulating us just as much as we manipulate it. It is important to note that the Spinozan claim falls far from those of neuroscience, which attempt to quantify such modulatory events. Although I respect and often employ the scientific method, I do not think data and graphs add any more legitimacy to the understanding of an encounter than a rock in the corner of a room or the amount of ants that show up to an opening. Everything has to be accounted for.

I also wanted viewers to be able to see both sides of the drawings: the highly organized and tightly drafted ‘front’ side and the tameless flecks and soft-bordered bleedthroughs on the ‘back’ side. The other day a friend referred to this side as the “desublimated” side, which I thought was pretty apt. Occasionally during the fair they would slowly spin around and exploit this tension.

I used meat hooks and chains to suspend the drawings because they imply both a meat market and allude to a common fixture of Surrealist landscapes. I wanted to imply the latter because Surrealisms’ principles of automatic writing and politics of dreaming are integral to how I make marks and to the former because I enjoy parody: The meat hook is moribund, it conveys stasis and death—as if the drawings are carcasses to be bought and sold—however in my installation the meat hook is intended to signal an opposite state: the drawings are living, active, auditing our psychic interior. You could see them gently swaying as the passersby generated micro-winds, undetectable movements which in turn added to the vibrations of the entire body of works comprising the fair.

Lastly, I added a mirrored vinyl floor and nearly imperceptible pigments to the walls to give the space some noise and establish a slightly blurry stage. Mainly this allows the drawings to reveal their crispness. It’s a little vain, but that’s what mirrors do. By the end of the fair the mirrored floor was hideously scuffed up and trodden. That was a nice form of registry, a souvenir of the dusty imprints of the various forms of foot armor of the fairgoers. It is important for me when exhibiting to create a lushly layered environment, a space that is—and excuse what might sound shamanistic—polysensorial, not only to expand the field in which the drawings are perceived, but to register the space as an entire system, a landscape, not just a place where the drawings are plopped down and sold. People should be crossing over into something. That’s it.

COOKIE&LUZ: As your profile page on CKLZ website you have chosen a mural that you realized for JPay Inmate Services. Would you tell us something about it?

MHS: I think you are talking about the vinyl wall murals featuring distortions of my drawings in Miami? The thinking behind this project can be culled from my answer to question 1, but I will elaborate for a moment. This was done for JPAY Inmate Services, they are an IT prison company, which basically translates to cyber bail bonding across the US. I was attracted to the project because the company felt like an ‘end of the Earth’ venue: a neon beige tessellation of cubicles in an anonymous business park in Southern Florida. There were a lot of geckos and synthetic carpets. The CEO of the company recognized this and was up for the experiment, which was just as much social as it was spatial. I think the complexity of the patterns ended up syncopating with the collective, albeit erratic, mood of the employees: some days they cherished the visual escape and others they detested the demanding compositions and ripped horizons of color. Overall it was an opportunity to scale up my work and move it across other media and architectures. This is always something I am testing. My works on paper sometimes seem scaleless, and at others like the aperture of a frozen microscope.

COOKIE&LUZ: In reading your statement and, of course, in considering your works Robert Smithson sprang out to our minds. In The Spiral Jetty (1972), his article for Art Forum referred to his well-known work of the same name, he affirmed that <<Size determines an object, but scale determines art>>. Spiral Jetty indeed is balanced from the tension between the infinitely small dimension of salt crystals and the big dimension of basalt rocks as well as the sorrounding envivorment of Great Salt Lake, Utah: its scale depends and oscillates from the position of the viewer. What do you think about this in conjunction with your research?

MHS:  Smithson was definitely in my canon of literature during graduate school—when I was studying landscape architecture—but a few years after matriculation, as I continue to drift toward and between new places and materials, his writings have had an increased salience. Smithson’s notion of scale—i.e. (and I am over-simplifying here) a more holistic reading ‘site’, inclusive of things that are not always quantifiable—carries a lot of weight in my work and that is a very nice thing for you guys to point out. We know that Smithson takes a position that operates outside the hegemonic forces determining what “scale” is and I think that in many ways this has set the precondition for the ideas I fiddle with and has invited countless artist’s to renovate understandings of environment, body, perception, measurement, dirt, time, etc. Yikes. I think that’s all I should say at the moment or else this interview will begin to bore people. I can sum up by saying that I appreciate his sentiment with regard to artists and the presumed creation of “timeless objects.” To quote: “the artist is important, too, and what he does, the way he thinks, is valuable, whether or not there is any tangible result. You mainly follow a lot of blind alleys, but these blind alleys are interesting.” To date, I have followed many blind alleys, so many in fact, that their blueprints have begun to bleed through my work.

Max Hooper Schneider,   Petrified Wood & Phosphorous Grotto,   2012. Roxbury,   Connecticut. Photo by Rafael Gamo

Max Hooper Schneider, Petrified Wood & Phosphorous Grotto, 2012. Roxbury, Connecticut. Photo by Rafael Gamo