Lewis Baltz

Note su Alessandro Laita

I. Una breve storia dell’arte contemporanea

Nella primavera del 1995 Arthur C. Danto tenne una serie di sei conferenze – le celebri A. W. Mellon lectures della National Gallery of Art di Washington – sul tema Contemporary Art and the Pale of History, che vennero successivamente raccolte in un libro dal titolo più giornalistico, After the End of Art.1 Nell’insieme, le argomentazioni di Danto riguardavano una sua proposta di rilettura della teoria generale di Clement Greenberg sull’evoluzione dell’arte occidentale.

Greenberg, per il quale Danto nutre profondo rispetto, prendeva in esame la traiettoria dell’arte occidentale degli ultimi 700 anni. Questi asseriva che, a partire dal periodo degli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni e per i successivi cinque secoli, l’arte che si sviluppò fu un’arte che ambiva alla mimesi e alla rappresentazione naturalistica della realtà visibile e che in seguito, al tempo di Manet, ebbe luogo un cambiamento di paradigma.

Seguendo un principio derivato dalla sua lettura di Kant, Greenberg scriveva che in quel momento l’arte cercò di purificarsi dagli elementi estranei e di concentrare le sue migliori energie sulle qualità che l’arte, e solo l’arte, possedeva. A suo avviso gli effetti pratici furono, nel caso di Manet, l’affermazione della fisicità del dipinto – la sua virtuale piattezza – e la chiara manifestazione della sua struttura materiale – la pittura stessa. Greenberg sosteneva che questo imperativo dovesse essere vero per tutte le arti, anche se per lui l’apoteosi di questo pensiero si trovava probabilmente nei “drip paintings” di Jackson Pollock eseguiti a partire dai tardi anni quaranta. Cosa meno nota, Greenberg esortava a coinvolgere in questa stessa autocritica qualsiasi mezzo artistico, ma poi, quando questo successe, lui stesso ritenne inaccettabile il risultato.

La posizione di Danto, espressa con la tua tipica erudizione accademica, era che un secondo cambiamento di paradigma, non meno importante del primo, ebbe luogo nei primi anni sessanta. Per Danto, gli oggetti che avevno innescato questa epifania erano le scatole Brillo di Andy Warhol del 1963. In queste opere Danto percepì una rottura con il modernismo dominante altrettanto netta di quella che il modernismo stesso aveva operato, un secolo prima, nei confronti dell’arte tradizionale.

Se tutto questo fosse vero – cioè se il paradigma di Greenberg sia andato in pezzi o se sia stato solo applicato nel modo sbagliato, prima di tutto dallo stesso Greenberg – è una questione interessante. L’arte concettuale – il movimento più importante del ventesimo secolo – potrebbe essere vista ad esempio come l’esito del richiamo di Greenberg a epurare qualsiasi elemento estraneo attraverso una rigorosa autocritica. (Sfortunatamente, Greenberg non la vide in questo modo e liquidò l’arte concettuale, assieme a tutto quello che non coincideva con il suo gusto personale, come “novelty art”, ovvero come semplice novità artistica).

Da parte sua, Danto asseriva che a partire dalla metà degli anni sessanta tutti gli sviluppi stilistici interni al modernismo – basati fondamentalmente su un’esperienza visiva dell’arte – erano divenuti irrilevanti. La questione dunque si spostò altrove, e quell’”altrove” aveva poco o nulla a che fare con lo stile o con ciò che si offriva allo sguardo.. Anni prima, Ad Reinhart era intervenuto con forza su questo tema, e se qualche dubbio fosse rimasto Joseph Kosuth ne fece piazza pulita nel suo magistrale testo intitolato Art After Philosophy.2

L’arte contemporanea non si identifica con un particolare “stile”, “aspetto”, o medium. I suoi artisti non sono definiti dal mezzo con cui lavorano e, di fatto, molti artisti oggi lavorano con le tecniche più diverse a seconda delle loro necessità.

Allo stesso tempo, oggi lavorare con un mezzo non significa “accettarlo nel senso inteso da Kosuth quando sosteneva che un pittore, per definizione, “accetta” la pittura. All’epoca del suo saggio Kosuth aveva ragione, ma oggi gli artisti possono adottare qualunque mezzo e persino sfruttarne gli effetti sino al viruosismo senza per questo rimanerne soggiogati.

Ciò che rende “arte” l’arte contemporanea è il suo valore epistemologico.

II. Sono arrivato qui

Un’opera che mi ha colpito sin dalla prima volta in cui ne sono venuto a conoscenza, quattro anni fa, è Sono arrivato qui (12-13 settembre 2008) di Alessandro Laita. Il modo più semplice per descriverla consiste nel che per realizzarla l’artista ha trasportato se stesso, una lampada e una batteria per automobili in un’area boschiva nelle montagne del Cadore. Una volta lì, del tutto solo, ha illuminato una parte del bosco per dieci ore e l’ha guardata. Dopo di che ha smontato la sua attrezzatura ed è ritornato nel suo studio. Laita ha descritto questo progetto con pochi appunti scritti:

«Sono arrivato qui. Una notte nel bosco ho portato una luce. 12 – 13 Settembre 2008

Passeggiata notturna nel bosco. Il giorno 12 Settembre 2008 sono entrato nel bosco al tramonto con l’idea di portare una luce. L’equipaggiamento consisteva di una coperta, degli scarponi, una batteria d’automobile, dei cavi e una lampadina a basso voltaggio. Dopo un’ora di cammino, quando non sentivo più il rumore del fiume e delle macchine a valle, ho trovato un posto adatto. Ho appeso la lampada ad un albero ed ho aspettato la notte. Collegati i cavi alla batteria, spegnevo la luce ad intervalli per risparmiare carica elettrica. Ho aspettato. All’alba il bosco era ancora buio. Solo quando ho potuto vedere chiaramente ho preso le mie cose e sono tornato a casa.»

In un altro testo, scritto appositamente per accompagnare l’opera, Laita è stato ancora più essenziale. Tuttavia ha posto in esergo alla sua nota una citazione di Chris Marker, sia perché era appropriata alla sua impresa, sia perché evocare Marker poteva offrire una chiave per decifrare la sua stessa sensibilità:

«“All I have to offer is myself” (Chris Marker). La luce si manifesta nelle tenebre. Le tenebre non possono vincerne la rivelazione, non hanno potere sul suo principio né possono impedirla. Luce, ovvero manifestazione di sé. Un bosco la notte è un posto “fantastico” popolato dalle creature dell’immaginario; là ho portato una luce, uno strumento in grado di fuggire le tenebre come gli esploratori dei romanzi di Jules Verne alla ricerca dell’invisibile.»

Nella didascalia dell’opera i materiali erano indicati come “azione/bosco/notte/luce elettrica”.

Trovo memorabile Sono arrivato qui per due ragioni. La prima è che sembra soddisfare precisamente i requisiti di una opera d’arte veramente contemporanea, cioè un’opera che può esistere come arte, o che può essere vista come tale, solo nel contesto della storia recente dell’arte. Sebbene nel corso della storia molti saggi si siano recati in cima a una montagna per riflettere, solo in tempi recenti un tale atto ha potuto diventare un contributo al discorso artistico.

Sono arrivato qui vanta poi un numero impressionante di qualità mancanti. Non ha una reale presenza fisica, non ha un luogo specifico, ed è effimera. Non ha spettatori al di fuori dello stesso artista, che ne è il primo e unico testimone. Non ha un valore di scambio né un valore d’uso. Tutto ciò che abbiamo è la parola dell’artista, il quale ci assicura che l’opera è esistita. E tuttavia se la sua parola fosse inaffidabile, ovvero se Sono arrivato qui non fosse mai stato eseguito, non farebbe probabilmente alcuna differenza rispetto la sua rilevanza artistica o filosofica

A rendere importante Sono arrivato qui nella pratica di Alessandro Laita è che costituisce il culmine della ricerca che l’ha preceduta e il punto di partenza per quella successiva.

III. «Fragments of a utopian future that lies dormant in the present as its hidden potential»3

Circa un anno fa Alessandro Laita ha allestito una mostra alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia. Si trattava di un unico lavoro, composto da 65 fogli di carta di circa 50cm x 70cm ciascuno, installati a dieci centimetri di distanza l’uno dall’altro a formare una griglia di tre file che copriva le pareti della stanza principale di Palazzetto Tito. Il titolo era: These things I do, and shall do, if I can, are no longer, or are not yet, or never were, or never will be, or if they were, if they are, if they will be, were not here, are not here, will not be here, but elsewhere.

Ciò che gli spettatori potevano vedere era, in realtà, un palinsesto: tutti i lavori di Laita mai completati o falliti erano stati cancellati, riciclati, raschiati via, lasciando superfici che parevano chiedere di essere nuovamente inscritte.

Nelle parole di Laita, «l’installazione è composta da 65 fogli di carta ottenuti riciclando l’intero archivio dei miei progetti falliti o mai realizzati secondo un processo di macerazione della carta eseguito nel luogo della mostra nella settimana precedente l’inaugurazione. Silenziosi testimoni di un archivio privato del quotidiano, questi fogli nascono da un processo rigenerativo attraverso cui il “negativo” cambia stato diventando una possibilità.»

Durante la mostra, l’artista, assieme a Chiaralice Rizzi, ha organizzato una serie di quattro incontri che avevano lo scopo di discutere temi come “appropriazione, crisi, errore, fallimento, macerie, singolarità, marginalità, mancanza”. Ad ogni incontro è stato invitato un diverso ospite: Antonello Frongia, Pietro Gaglianò, Mattia Pellegrini, Elisabetta Modena e Marco Scotti (MoRE Museum), ed io.

Il mio intervento è stato un omaggio – di fatto una copia – della famosa conferenza Available in Response tenuta da Robert Irwin alla University of California di Irvine quarant’anni fa (quella sera ero tra il pubblico).

La scelta di impersonare Irwin non è stata casuale. Continuando a ragionare sul percorso di Laita, mi era parso che per più di una ragione il predecessore cui più assomigliava – non formalmente, ma per la direzione e per l’intensità della sua ricerca – fosse proprio Robert Irwin. Se fosse corretta, questa osservazione illuminerebbe in modo interessante la pratica di Alessandro Laita, e forse anche quella di Irwin.4

Irwin cominciò a lavorare negli anni cinquanta, in un’epoca in cui si supponeva che gli artisti dovessero identificarsi con il mezzo con cui lavoravano. Per questa ragione, nei suoi sessant’anni di carriera (peraltro in corso) è stato più volte derubricato come pittore, scultore, artista concettuale, land artist e così via. Ciò che Irwin ha cercato insistemente di ottenere, e che in effetti ha ottenuto, è la consapevolezza che ogni sua opera, in qualunque mezzo sia stata eseguita, deve essere intesa come una ricerca sulla fenomenologia percettiva, che utilizza l’arte come sistema di indagine.

Ovviamente, questi punti di contatto tra la ricerca di Irwin e quella di Laita non sono di tipo morfologico. Piuttosto, le loro similitudini consistono nellaintenzionalità e negli esiti. Il “testo” principale primaria della pratica di Irwin e il sottotesto più significativo in quella di Laita, è il ruolo attivo dello spettatore nel chiudere il cerchio, nel completare l’opera. La preoccupazione di entrambi questi artisti è quella di affinare, espandere e approfondire la sensibilità percettiva dello spettatore. Nell’opera di entrambi, questo prende sovente la forma di un coinvolgimento dello spettatore nel dialogo tra visibile e invisibile.

A questo punto potrebbe essere utile chiedersi se questo discorso sia strumentale. La risposta potrebbe essere positiva o negativa a seconda di chi parla. L’arte concettuale di tipo linguistico assume su questo punto una posizione massimalista: sostiene che qualsiasi cosa può essere espressa tramite il linguaggio e che l’arte visiva sia da considerare alla stregua di un costrutto linguistico. Nelle arti della rappresentazione (come in quelle dell’astrazione) questo assunto sembra fuori discussione. Tuttavia vi è una piccola parte dell’attività artistica che non può essere ricompresa entro i confini stabiliti da questa norma: si tratta di un’arte che, spesso attraverso l’esperienza concreta, si rivolge direttamente allo spettatore ad un livello extralinguistico. Qui si può pensare agli “scrims” di Irwin, alle atmosfere di James Turrell e, in modo diverso, alla pratica di Alessandro Laita.

Chiamando in causa demiurghi come Irwin e Turrell non intendo in alcun modo precludere letture più ampie del lavoro di Laita, ma suggerire un altro modo per avvicinarlo. L’artista stesso stesso incoraggia letture aperte della propria opera e sarebbe sciocco, oltre che riduttivo, non prendere sul serio questo suo invito.

1 Arthur C. Danto, After the End of Art, Princeton, 1995.
2 Joseph Kosuth, Art After Philosophy, in Conceptual Art. A Critical Anthology, a cura di A. Alberro e B. Stimson, Cambridge, Mass. e London 1999.
3 Slavoj Zizek, passim.
4 Robert Irwin, Towards a Conditional Art, Los Angeles 2011.

E’ in corso, fino al 12 febbraio 2013, una personale di Alessandro Laita alla galleria Placentia Arte (Piacenza).

Alessandro Laita