Michael Lawton Trenta per Venticinque,   installation view Foto Vera Portatadino

Michael Lawton Trenta per Venticinque, installation view Foto Vera Portatadino

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Ha inaugurato pochi giorni, allo spazio Yellow (via San Pedrino 4, Varese) la prima mostra personale italiana del pittore Michael Lawton. Trenta per Venticinque – titolo della mostra – sono i centimetri che delimitano tutte le opere pittoriche di Michael, diventando appunto limite entro il quale scatenare infinite possibilita? illusionistiche. I soggetti di Lawton sono imprevisti, immagini accadute quasi per caso e raccolte in una realta? quotidiana che, a stare attenti, offre spunti curiosi dai quali las- ciarsi interrogare.

Vera Portatadino ha intervistato l’artista.

Vera Portatadino: Cominciamo dal titolo della mostra. Tutti i tuoi quadri hanno la stessa dimensione, 30 x 25 cm. C’è una ragione particolare alla base di questa scelta? 

Michael Lawton: Beh, mi concedo entrambi gli orientamenti, così che i quadri possano essere sia 30 x 25 sia 25 x 30 cm (sebbene in mostra a Yellow mostreremo soltanto il formato verticale) e ciò mi consente qualche possibilità. Per questo stesso motivo non sono interessato ai formati quadrati. Per quanto riguarda la dimensione specifica, 30 x 25 cm, ci sono diverse cose che trovo evocative a riguardo: libri, pagine, oggetti che ovviamente hanno un certo fascino per me, come scrittore. È una dimensione che evoca qualcos’altro, se questo può avere senso: qualcosa che è rimasto fuori, un soggetto più ampio, altri dipinti di una stessa serie, un mondo al di fuori della cornice. Sul perché l’ho scelto, diciamo che è cominciato come una via d’uscita dalla pittura. Ero stanco di domandarmi se avessi dovuto scrivere o dipingere. Ho pensato ‘okay, farò cento quadri della stessa dimensione, dipingendo tutto quello che desidero dipingere, in qualunque stile voglia e vediamo cosa succede’. Ora sono circa a metà di quei 100 e ha funzionato, nel senso che so che voglio continuare a dipingere, ma per ora mi voglio attenere a questa serie. Sento di dover essere leale con la scelta che ho fatto, dopotutto mi ha spinto a continuare a dipingere. Credo che sia stato un paio di anni fa, quando ho realizzato che probabilmente avrei fatto ciò per il resto della mia vita. Dipingere, intendo. Non necessariamente costretto dalla stessa dimensione.

VP:I tuoi quadri oscillano tra figurazione e astrazione. Suggerisci una via d’accesso allo spettatore, ma allo stesso tempo lo lasci con un enigma da risolvere. Questo è qualcosa che mi interessa molto, anche io prediligo una pittura che eviti ciò che tu definisci ‘focal clarity’, una limpidezza per così dire da banco ottico. Nel tuo saggio”I Have No Use for Truth” (Non ho bisogno della verità), dici che non sei interessato a una verità psicologica. Che cosa intendi esattamente con ciò? Cos’è una ‘verità psicologica’? Prosegui dicendo anche che ‘I dipinti possono raccontare storie, rivelare psicosi, catturare sensazioni, evocare un’atmosfera, ma tutti questi intenti dovrebbero essere abbandonati qualora il quadro lo richiedesse, nel caso in cui il dipinto possa essere spinto altrove, verso qualcosa di più interessante’. Cos’è questo ‘qualcosa di più interessante’? Puoi approfondirlo e suggerirmi che tipo di domanda tu ritieni che l’arte debba suscitare?

ML: Credo intendessi che non sono interessato alla pittura in funzione di una ‘verità emozionale’. Sia esso un ritratto che ha lo scopo di penetrare nel cuore di chi posa o un quadro astratto che sintetizza uno stato emotivo. Mi possono piacere e interessare quadri che sono definiti tali e che sono pensati ed eseguiti per questa ragione, ma, a conti fatti, io li giudico come dipinti. Se cominci a lavorare a un quadro che riguarda… sto pensando a qualcosa… per esempio, diciamo che hai una fotografia di un nido di vespe, che è qualcosa che mi suggerisce una forma astratta capace di tradursi in un dipinto interessante. Ora, quando ci lavori su, c’è qualcosa che ti suggerisce di modificare la struttura della fotografia, di deviare da essa; un po’ di rosa forse o una mano oppure ci appiccichi un pezzo di plastica che hai trovato per strada, qualunque cosa che, una volta aggiunto migliori il tuo dipinto. Il quadro ne esce rivalutato, l’emozione o lo spirito di esso sono cambiati, evoca qualcos’altro ed è ciò che occorre seguire.

È anche per questo che ho detto ‘non mi interessano le ragioni per cui qualcuno dipinge’. Non credo in una gerarchia dei soggetti. Non è né meglio né più profondo dipingere un quadro di guerra piuttosto che quello del tuo cane. E nemmeno è detto che ne uscirà un dipinto migliore. Mi rendo conto che questa mia idea di equivalenza dei soggetti potrebbe sembrare un po’ radicale, una visione nichilista. Non è così. Sono semplicemente sicuro dei confini di ciò che interessa me in pittura. A dire il vero, io vorrei dipingere qualunque cosa. E non intendo certo dire che i quadri non debbano suscitare o non suscitino emozioni e stati d’animo, che poi è la ragione per cui anche io dipingo: proprio per quell’istante in cui comincio a intuire qualcosa di nuovo, una scoperta, e decido di seguirne le tracce, di lanciarmi in quella direzione. Per questo è così affascinante dipingere e osservare dei buoni dipinti.

VP: Sempre nel tuo saggio, parli dell’imprevisto, dell’inaspettato e del bello, come una sorta di punto di partenza, un’esperienza seducente che ti spinge a produrre nuovi lavori. Che cosa intendi per “imprevisto”?

ML: Credo intendessi che mi piace essere sorpreso qualcosa di nuovo dentro i quadri e non intendo un’innovazione materiale in pittura, ma qualcosa che non avevo visto o scoperto prima. Potrebbe semplicemente trattarsi di un trucco compositivo. Forse c’è un modo di risolvere un quadro da un punto di vista compositivo che lo faccia sembrare sempre inaspettato e che faccia sentire lo spettatore come scombussolato. Per quanto riguarda il mio lavoro, sono certo di aver sentito dire da altri pittori che essi dipingono spingendosi in un punto dove non erano stati prima, ecco, io credo di essere quel tipo di pittore.

VP: E il bello (o il sensuale) di cui parli, dopo molto tempo in cui è sembrato fosse proibito parlarne, credi sia ora di rivalutarne il ruolo, sia in arte sia nel modo in cui ci relazioniamo con il reale? Che potere ha ‘il bello’ per te, se ne ha uno? Io credo in realtà che la bellezza possa avere un ruolo molto più politico di quello che pensiamo.

ML: Non lo so, questa è una grande domanda e non sono sicuro che sia interessato a rispondere. Credo che quando scrissi quel saggio, qualche anno fa, intesi il bello e l’inaspettato come qualcosa che mi ferma e mi obbliga a guardare un quadro. Più lavoro produci e più lavoro vedi, più ti addentri come in un ‘tunnel visivo’ per cui vai a vedere mostre, grandi o piccole che siano, in artist-run spaces, in istituzioni o in fiere, perché sei affamato di cose nuove. Poi ti ritrovi a camminare per i corridoi di una fiera, appunto, circondato da un sacco di banalità, che decidi di azionare l’opzione ‘out of focus’, cioè cammini senza più concentrarti su quello che vedi, ma occasionalmente ti capita di vedere cose che davvero ti piacciono e allora azioni lo zoom e ci entri dentro. Per me queste cose sono quasi sempre dipinti che potrei in qualche modo definire bellissimi o imprevisti. Dunque non mi riferisco al bello rispetto a quello che faccio, ma a ciò che cattura la mia attenzione e mi impone di essere guardato. Mi ricordo dei bellissimi quadri che ho visto.

VP: Michael, tu sei anche uno scrittore. Come gestisci queste due pratiche? Sono per te separate o in qualche modo le concepisci come una parte dell’altra? Come interagiscono tra loro, se interagiscono? Chi sono gli scrittori a cui guardi e da cui ti lasci ispirare e quali sono i pittori? Hanno qualcosa in comune Hai anche al momento iniziato un Phd, a metà tra pratica e teoria, presso la Università del Kent. Qual è il soggetto della tua ricerca? Cosa puoi dirci rispetto a questa esperienza? Sta in qualche modo influenzando il tuo lavoro? 

ML: Questa domanda, o meglio, queste domande riassumono tutto ciò a cui sto pensando ultimamente. Mi chiedo: concepisco la prassi pittorica e quella della scrittura come separate oppure congiunte? Che poi è in qualche modo la domanda da cui parte il mio dottorato di ricerca. Come si relazionano pittura e scrittura, da un punto di vista sia empirico sia ontologico?

Ciò che le separa, nella mia esperienza potrebbe essere questo: scrivere, è per me rivelare qualcosa; dipingere è nasconderlo. Attraverso la mia ricerca, sto cercando di scrivere storie che evochino la stessa sensazione di un quadro. Ma sono solo all’inizio del Phd e non so con certezza quale effetto esso stia avendo sul mio nuovo lavoro, dunque non riesco a commentare appieno. Per quanto riguarda i pittori e gli scrittori, coloro a cui mi rifaccio o a cui guardo… non saprei. Non ho mai saputo come rispondere a questa domanda. Non succede come per le band che mi piacciono, per cui, dopo aver sentito un album che mi piace, voglio ascoltarne tutto il repertorio. Non faccio altrettanto con i quadri e i loro pittori. E se facessi così, ne approfondirei la conoscenza sul web, che è una maniera viziata di interagire con dei dipinti. Dunque cerco di giudicare i quadri solo quando li vedo. Tuttavia mi sembra ingeneroso non nominare nessuno, per cui dirò che amo molto la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello, che è alla National Gallery di Londra. Lo guardo molto spesso ed è un soggetto su cui mi concentrerò durante il Phd. Poi, se guardo sopra le mie spalle, sugli scaffali della mia libreria, le prime monografie che vedo sono di Bruegel, Mondrian, Motherwelll, Morandi and Wayne Thiebaud.

VP: Mi ricordo quando venisti per Let There Be Light, in Novembre. Eri particolarmente attratto dal tappo di una bottiglia di acqua. Ho pensato che ne avresti fatto un quadro. È così che succede? Vedi qualcosa, qualcosa che spesso è irrilevante nella vita di qualcun altro e proprio da esso ti lasci sorprendere e intrigare. Ti immagino andare in giro con un sacco di dipinti pronti nella tua testa, ‘imprevisti’… Qual è il processo che gli fa prendere vita e come queste immagini, che tu collezioni, cambiano, una volta che vengono al mondo?

ML: Ha, sì, in effetti ho fatto un quadro di quel tappo, si chiama ‘Geologist’… Forse lo mettiamo in mostra.  È vero, sento che è così, che mi porto in giro quadri nella testa. Le immagini sono lì, che attendono di essere esorcizzate in un quadro. Poi, mi dimentico di loro. Ma non sono interessato a indagare il quotidiano in un modo speciale, quasi a cercarne la magia. Sono semplicemente interessato in ciò che interessa me, Michael, e ciò può includere tutto. Come spesso ho detto, ogni quadro o il suo soggetto, ha origine in un momento del quale sono incapace di scrivere. Registro questi momenti nel modo più rapido che mi è consentito, uno schizzo veloce o una fotografia dal telefono oppure entrambe le cose, anche se a volte riesco a trattenerne semplicemente gli stimoli, senza documentazione. Queste foto, questi disegni, questi oggetti, entrano poi in studio, dove inizio a lavorarci su ulteriormente, facendone ancora uno o più disegni, studiandone le qualità formali che mi interessano, ciò che voglio enfatizzare nel quadro. Questi disegni sono sbrigativi, li considero un mezzo, piuttosto che un’opera a tutti gli effetti. Il processo pittorico conduce spesso a trasfigurare e trasformare quasi completamente gli stimoli originari – l’inspirazione è andata (visivamente persa), ma a volte resta nell’allusione di un titolo, un nome che ora sembra deliberatamente confondere. Come ho detto prima, quando dipingo, se un lavoro comincia a suggerirmi una direzione diversa rispetto a quella iniziale, non ho problemi a seguirla.

Cerco di creare qualcosa che mi intrighi almeno quanto gli stimoli originari, anche se poi risulterà completamente diverso. Continuo a dipingere finché arrivo da qualche parte di imprevisto.

Intervista di Vera Portatadino

Michael Lawton,   Evening Class,   2014,   oil and acrylic on canvas,   30 x 25

Michael Lawton, Evening Class, 2014, oil and acrylic on canvas, 30 x 25

TRENTA PER VENTICINQUE

Conversation with Michael Lawton

Vera Portatadino: Let’s start with the title of the show. All your paintings are the same size, and this size is 30 x 25 cm. Is there a specific reason for choosing this size? I remember you painting on a larger scale. Do you ever miss that? Do you ever find your 30 x 25 cm scale constraining?

Michael Lawton: Well I allow myself both orientations, so the paintings can either be 30 x 25 or 25 x 30, (though we’ve only shown those in the portrait format here, ) and that gives me some scope, it was the reason I rejected a square as my size. To be honest, yes, I sometimes miss painting larger, but I console myself that my smaller work has almost always been better than my large work. Big work seems quite indulgent to me these days. And I can always go back, I’m not saying I painting the same size forever, just for now. Regarding this particular size; there are suggestive things about it for me; books, pages, things that obviously appeal to me as a writer. And it is a size that suggests more if that makes sense? More paintings, more subject, a world outside the frame.  As to why I’ve done it; it started as a way out of painting, I got so sick of myself, wondering if I should write or paint, I thought ‘okay I will do one hundred paintings the same size, of anything I want, in any style I want, and see where that takes me.’ I’m now over halfway into that 100 and it has worked in that I know that I want to keep painting, but I’m sticking with the series for now. I feel some loyalty to it as it kept me painting.  I guess that it was only two years ago that I realised I would probably be doing this for the rest of my life, painting that is, not necessarily painting the same size.

VP: Your paintings are between abstraction and figuration. You give access to the viewer but nonetheless you leave them with a puzzle to solve. This is something I am very much interested in because I also think there is no use in painting for ‘focal clarity’. In your essay “I Have No Use for the Truth”, you said ‘I am not interested in ‘psychological truth’; what exactly do you exactly mean by this? What do you define as a psychological truth? You go onto say that ‘Paintings can tell stories, reveal psychosis, capture sensation, evoke an atmosphere, but all of these endeavours should be abandoned if the painting demands it: If the painting could be taken somewhere more interesting.’ What is this ‘more interesting’? Can you tell me something more about it and about the kind of questions that you think art should tackle?

ML: I think I meant that I am not interested in painting done for the sake of ‘emotional truth.’ Be it a portrait that is supposed to ‘really get to the heart of the sitter, ’ or an abstract that sums up an emotional state. I don’t really buy that. I might like paintings that are described as such, and that might be why the artist made them, what they think their work is about, but I judge it as a painting.

That’s what I was getting at in the second part of that paragraph. If you sit down at your work and start to make a painting about… I’m struggling to think of something… let’s say you have a photograph of a wasp’s nest, this is an abstract shape that I can see would make an interesting painting. Now when you are working on it, something suggests itself that would deviate from the structure in the photograph; some pink perhaps or a hand or sticking on a piece of plastic you found in the street; if the addition of which would make the painting better then it should be added. The painting is then reevaluated; its feel or mood is changed, it is suggestive of something else and the painting should be then taken in that direction. This is also why I say in the statement I don’t really care what makes someone paint; there is no hierarchy of subject matter. It isn’t better or more profound to make a painting about war than it is your pet dog, and nor doesn’t mean the painting will be better. Now these ideas of equivalence of subject matter are hardly radical but I can see how this might read as nihilistic. I don’t see it as such, I am just sure of the edges of what interests me in painting. And conversely I actually want to paint everything. And I am not saying paintings can’t or don’t evoke moods, that is what I am painting for, for that moment when I begin to sense something new and I head in that direction. That is why they are bewitching to make, and (when they are good, ) to look at to.

VP: You talk about the unexpected and the beautiful as some kind of starting point, a seducing experience that prompts you to make new work. What do you mean by ‘the unexpected’? 

ML: I think I meant that I like seeing new things within paintings, I don’t necessarily mean in painting as in material innovation, just feel there is something I haven’t seen before. This might actually be in fact a trick of composition, perhaps there is a way to resolve a painting compositionally so it always looks unexpected, it always jars?

In terms of my practice I’ve certainly read other painters say something like they paint until they end up somewhere they haven’t been before, and I think I am that kind of painter.

VP: And the beautiful (or the sexy) you talked about, after so many years it has been forbidden to talk about, do you think it’s time we revaluate the role of beauty in art and in the way we engage with reality? What power has ‘the beautiful’ in your mind, if there is any? I actually think the beautiful can be a lot more political than people think.

ML: I don’t know, that is a big question, and one that I am not sure I am interested in. I think that when I wrote that essay, which as you say was a while ago, I listed the beautiful and unexpected as things that make me stop and look at a painting: The more work you make, the more you see, you develop a kind of tunnel vision, you go and see shows, big and small, in artist run spaces, institutions and in art fairs, because you are hungry to see new things. And then you are walking around an art fair and you are surrounded by such a parade of shit that it is sort of out-of-focus, you don’t bother concentrating on it, but you do occasionally see things that you like, that you zoom in on, for me these are almost always paintings that I could either bracket as beautiful or unexpected. So I’m not referring to what I want to make here, but what I will stop to look at. I remember beautiful paintings I’ve seen.

VP: You are also a writer. Do you keep the two practices separated or somehow conceive one as part of the other? How do they interact if they do? What are the writers that you look at and find inspiring, and what are the painters? Do they have anything in common? You are currently doing a practice-based PhD at the University of Kent. What is the subject of your research and how do you feel about this experience? How is this influencing your new work?

ML: This last question or questions cover everything I think about. This is what I ask myself; do I view them separately or together? That is sort of what my PhD is about, or where it starts. How do they relate? Both ontologically and empirically. One way I have thought I might separate them is for me writing is about revealing things whereas painting is about hiding them. With my research I’m trying to write narratives that evoke the same feel as the painting. It is very early days yet so I’m not sure about it’s effect on my new work, I’m still getting into so to speak so can’t comment yet.  As to painters and writers, I don’t know, I never know how to answer this question, I don’t like painters in the same way I like bands. When after hearing an album I like I will want to hear more by that band, I don’t search out paintings in that way or if I do it’s to look at them on the internet which is a prejudiced way to interact with paintings. So I judge paintings when I see them. It seems ungenerous not to name anything though, so I will say that I really like Uccello’s Battle of San Romano (the panel in the National Gallery, London.) I look at that a lot and will be focusing on it for my PhD. And looking over my shoulder at my bookshelves the first monographs I see are on Bruegel, Mondrian, Matisse, Motherwelll, Morandi and Wayne Thiebaud.

VP: I remember when you visited in November you were particularly taken with the top off of a bottle of water. I thought then that you would make a painting of it, is this the way it happens? You look at things, things that are often thought of as irrelevant in someone’s life, then let yourself be puzzled by them… think about them for a while, before you go back to your studio and actually make a painting. I imagine you going around with a lot of paintings ready in your head, ‘unexpected’ things… what then is the process to make them come to life? How do these images you collect, change once they become alive? 

ML: Ha yes, I’ve made a painting of that bottle cap actually, its called ‘Geologist’, maybe we’ll put it in the show. Yes I do feel like that, that I carry paintings around in my head. The images are there, waiting to be exorcised into a painting, then I forget about them. But I don’t make a point of examining the quotidian in a special way to find ‘the magic’ in it, I am just interested in whatever interests me, and that includes everything.

I don’t think there is a process that I always follow, I mean some paintings take me a day, some I’ve worked on for 18 months, but leaving aside timescale there is a rough methodology that I follow. As I’ve often said each painting or its subject starts from a moment that for me slips a precise written definition. So I record these moments, in the manner that is most expeditious at the time; normally this will mean either a quick sketch or a photograph taken with my phone or both, though sometimes I am able to physically collect the stimuli. These photos / drawings / things are then taken to the studio, where I work on them further, making one or many drawings of them, working out what the formal qualities are that interest me, what I want to emphasise in the painting. These drawings are perfunctory, I consider them stepping-stones, rather than work in their own right. The painting process will often see the stimuli transfigured and transformed almost completely – the inspiration is lost (visually), but is sometimes alluded to in the title, a name that now seems deliberately obfuscating. As I said before when I’m painting if the work starts to suggest a different direction to the one I thought I was heading in I have no qualms about following it. I am trying to make something that intrigues me as much as the stimuli, though it might look completely different, I will keep painting until I reach somewhere unexpected.

Michael Lawton,   G41,   2013,   oil and acrylic on canvas,   30 x 25 cm

Michael Lawton, G41, 2013, oil and acrylic on canvas, 30 x 25 cm

Michael Lawton Trenta per Venticinque,   installation view,   Foto Vera Portatadino

Michael Lawton Trenta per Venticinque, installation view, Foto Vera Portatadino