Foto allestimento Emilio Vedova – Palazzo Reale Milano – Foto di Marco Cappelletti

Com’è nata la mostra – che ne commemora la nascita cent’anni fa – di Emilio Vedova? Esordisce rispondendo a questa domanda Germano Celant, curatore della antologica ospitata fino al 9 febbraio 2020 a Palazzo Reale.
“Nasce con l’idea di fare un’antologica, ma che non lo sia in modo tradizionale. Nella solenne maestosità della Sala delle Caritidi, qualsiasi artista sarebbe stato impossibile da presentare con una canonica antologica. O si sarebbero dovute creare tante stanzette da fiera o, per rispettare lo spazio nella sua magniloquenza e spettacolarità, doveva essere pensato come un contenitore contemporaneo, da utilizzare come un’installazione inedita e potente. L’attitudine di trattare il lavoro di Vedova, non è stata quella di un momento passato, da rileggere, ma si è fatto in modo  che la mostra fosse il risultato di come l’avrebbe pensata lui stesso.
L’abbiamo pensata nel rispetto dell’artista come se fosse lì, cercando di tirar fuori la sua condizione di ribellione, di rabbia… rispetto ad una piatta e pretenziosa antologica che di fatto, annulla la condizione contemporanea dell’artista.”
Ed è proprio con un taglio contemporaneo che si propone la mostra del grande pittore, presente con un’imponente numero di opere che vanno dagli ’40 agli anni ’90, allestite in modo sperimentale grazie ad un intervento ambientale – progettato dallo studio Alvisi Kirimoto di Roma – che ha previsto la costruzione, nella Sala delle Cariatidi, di una parete lunga 30 metri e alta 5 metri, costruita da una struttura luminosa indipendente che attraversa diagonalmente il salone.

“La lettura che è avvenuta è stata quella di intervenire sullo spazio in maniera attiva, come se fosse uno stage, come se fosse un palcoscenico dove l’artista doveva muoversi o si muoveva. Da lì è partita la lettura antologica, sviluppata nella prima sala dove c’è una cronologia molto ‘piatta’ e informativa che viene illustrata dai dipinti originali. E’ come dire: state leggendo la storia e la vita di Vedova e le opere diventano delle illustrazioni del suo lavoro.  La prima stanza è dunque strutturata come un percorso didattico di tutta la sua ricerca, dai primi anni, fino al 2006. Questo spazio è da pensare come un momento di lettura, di studio come fosse un libro (un libro biblico); lo spettatore è dunque immerso nella vita complessa dell’artista in modo che, potrei dire, incontrollabile… anche perché la vita di un artista è incontrollabile. Ma questo è un modo inevitabile per far conoscere la vita di Vedova, dai primi disegni all’ultimo tondo. Da questo diorama antologico, si passa nella Sala delle Cariatidi: è lì che vi arriverà un ‘pugno nello stomaco’, nel senso che dev’essere come se Emilio avesse occupato con la sua energia, con la sua cattiveria, con la sua dolcezza, con la sua gestualità lo spazio che si è deciso di dividere in due da una diagonale.
Niente cubo, ma una diagonale – che è un elemento dinamico – che divide lo spazio: la parte destra è dedicata gli anni ’60, il momento più dirompente di Vedova, mentre dall’altro lato, come una partita di ping pong, sono allestiti i tondi e gli ultimi dipinti, quelli degli anni ’80 e ’90. C’è un passaggio drammatico da un lato all’altro e questo è l’idea ‘emotiva’ che caratterizza la mostra. Per me la mostra non deve essere solo informativa – aspetto esaurito nella prima parte – ma anche e soprattutto un’immersione emotiva, fisica. Trovare uno spazio in cui disperdersi – perché c’è una quantità di materiale enorme, che non riesco a controllare – perché il materiale  mi fa sentire emozionato oppure è troppo forte a livello fisico.

C’è sempre questa idea che non è una lettura spenta, triste – è da diversi anni che nelle mostre ho eliminato le pareti bianche perché sono, per me, come un limbo – è c’è questa idea di portare dentro una ‘fisicità’: i muri hanno una consistenza lignea, sono fisici, come se nella mostra si sia voluto utilizzare le pareti come Vedova le utilizzava nel suo studio. C’è sempre, in ogni scelta compiuta, l’idea di una doppia immersione: una in cui lo spettatore è trascinato e non riesce a controllare la mostra (aspetto per me molto importante) così che esca con l’idea di aver compreso o meno i tanti aspetti della mostra. In questo aspetto è importante la partecipazione di chi guarda.
Il secondo motivo è che la mostra è ‘storica’, perché un artista di questa importanza è fondamentale per la storia del moderno e contemporaneo. Ma su questo ci avvalliamo del libro – oltre 600 pagine di informazioni (Marsilio Editori) – che è un altro tipo di elemento che partecipa a dare importanza di ciò che Vedova ha fatto e continua a fare.
Dipende da voi, come vivete la mostra: se riuscite a controllare tutto, chapeau!”  

Vedova al ciclo dei dischi, Venezia 1985
Vedova al ciclo degli Oltre

Quasi come se volesse sfidarci, il curatore ci augura la possibilità di controllare e capire la mostra, ma lo sa che sarà un’impresa impossibile. Perché ciò che emerge, dirompente, è un’energia irrefrenabile, continua, mai sopita, nonostante la distanza di decenni, tra le tante opere esposte.
Il curatore utilizza una metafora giocosa, quella del ping pong, per descrivere il dialogo forsennato  tra un al di qua – la parte destra  della mostra con i Plurimi degli anni ’60 e i quadri a parete  dello stesso periodo – e un al di là ritmato dalla forza gestuale e cromatica dei tondi degli anni ’80 allestiti a parete e a terra. In questo ferrato colloquio, si anima la presenza del grande pittore: complesso e ‘incontrollabile’, che non merita un unico punto di vista perché, facendo ciò, altro non si farebbe se non vanificarne la portata.
Lo ribadisce in modo chiaro Celant, che scrive: “L’opera di Vedova, scrivevo nel 1984, non è controllabile e assumerla da un unico punto di vista significa neutralizzarla. Accettarla invece nella sua complessità vuol dire perdersi in un arcipelago d’isole e di atolli vulcanici, soggetti alle fluttuazioni e alle maree del tempo. Decidere di navigarci è stabilire una lettura atomizzata. Far vedere contorni e zone periferiche, mostrare porzioni conosciute e sconosciute con la consapevolezza di istituire una visione parziale e ridotta. Vedova non è monista, è eterogeneo. Non si dispiega in maniera addomesticata, ma per collisioni e frizioni.”

Atolli vulcanici, fluttuazioni, maree, zone periferiche, porzioni sconosciute.. collisioni, maree. Le immagini metaforiche, le azioni dinamiche e irrefrenabili che utilizza il curatore cercano di circuire un modus operandi che rifugge e rifiuta definizioni, declina ogni forma di stasi: da qui la risposta credibile che da questa mostra alla domanda (celata) che si racchiude nell’opera di Vedova.
La risposta è la forma dialogica che mette in relazioni due periodi fondamentali di Vedova – gli anni ’60 e gli anni 80. I Plurimi – superfici rabbiose legate assieme da cerniere che uniscono e spezzano, “unità aggressiva e minacciosa contro l’esistente culturale” – dibattono con i tondi e i dischi: superfici che obbediscono al principio di perfezione, che racchiudono, nel retto e nel verso, la tensione tra gli opposti, un cortocircuito che brulica all’infinito, inarrestabile e inesauribile.
Una la costante: sia i Plurimi che i Tondi, occupano lo spazio, staccati dalle pareti, svincolati dal obbligo secolare di aderire alle leggi del ‘quadro’, queste opere si muovono autonome nello spazio, invadendo il pavimento, conquistando i luoghi per modificarli.
Altro non sono che metafore dell’energia che animava l’estro di Vedova, artista libero, autonomo e, in definitiva, incontrollato.

Foto allestimento Emilio Vedova Palazzo Reale Milano_foto di Marco Cappelletti
Foto allestimento Emilio Vedova Palazzo Reale Milano_foto di Marco Cappelletti
Emilio Vedova, Absurdes Berliner Tagebuch ’64 – Plurimo 4
Foto allestimento Emilio Vedova – Palazzo Reale Milano – Foto di Marco Cappelletti
Emilio Vedova – Al lavoro ai Dischi – Venezia 1985 – Foto Paolo Mussat Sartor Torino