Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Da sinistra: bozza per un appello agli artisti scritta a mano da Seth Siegelaub, 1970; i ready made appartengono a tutti ®, Pubblicità, pubblicità, 1988.  Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Da sinistra: bozza per un appello agli artisti scritta a mano da Seth Siegelaub, 1970; i ready made appartengono a tutti ®, Pubblicità, pubblicità, 1988. Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Da sinistra: Archivio Marcello Salustri (slideshow), 1950—1960; Pierre Bismuth, opere dalla serie Abstractions, 2019—2020; Nicole Wermers, The Long Hello, 2018; Marcello Maloberti, Martellate, 2020; Andreas Angelidakis, DEMOS Gold Bar, 2018; Melvin Edwards, opere dalla serie Lynch Fragments, 1983—2017. Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.

Il 18 febbraio del 1973 «l’Ufficio Consiglio per Azioni s.r.l.» comunicava l’avvenuta istituzione dell’Ufficio per l’immaginazione preventiva. Lungi dal costituire un organismo fantasmagorico, l’ufficio vantava uno statuto ben definito ed un’articolazione per sezioni rigorosa. Il cuore pulsante del progetto, ubicato nella sede di Roma, favoriva «lo sviluppo e la futura saturazione dell’immaginazione analitica», come stabilito dal documento costitutivo. Un obiettivo di poco conto — si fa per dire — perseguito niente di meno che da Tullio Catalano, animatore della vita romana di quegli anni. Ma le attività dell’ufficio non si limitavano alla capitale, assumendo piuttosto una dimensione cartografica, tra Nantes e New York, in cui era possibile vagliare le connessioni tra «immaginazione liberatoria e repressiva», la decolonizzazione dell’immaginario ed il suo rinnovamento. Gli interlocutori teorici? I significati ed i sentimenti (D. Lancioni, in “Opening”,n. 23, ottobre 1994. 

Giungo a Roma non nell’inverno del ’73, ma nell’estate del 2020, in una Roma spettrale che percorro a piedi, dall’Isola Tiberina verso Salario. Il preambolo storico, stringato, è necessario per contestualizzare la ripresa e lo “slittamento” proposti da Luca Lo Pinto, nuovo direttore del MACRO di Roma. Visito Museo per l’immaginazione preventiva — EDITORIALE inaugurato il 17 luglio e prossimo alla chiusura (27 settembre).
Lo Pinto, che non casualmente vanta all’attivo l’aver co-fondato l’influente casa editrice Nero, traspone il procedimento editoriale dalla pagina patinata agli spazi dell’ex birrificio Peroni in zona Salario-Nomentano. Si tratta di quello che potremmo definire, duchampianamente, un balzo dimensionale, dalla seconda alla terza dimensione e pure di un trapasso disciplinare, dal “giornalistico” al curatoriale (la quarta dimensione?). E’ una scelta coraggiosa, che testimonia di un cambio di rotta nella strutturazione e nella fruizione delle mostre d’arte contemporanea — “mostre itineranti”, “mostre Blockbuster”, “mostre di capolavori assoluti” per citarne solo alcuni, ma l’elenco potrebbe allungarsi… I possibili precedenti piuttosto, vizio incurabile dello storico, sono molteplici: dal dichiarato riferimento a Catalano e Benvenuti, sino al controverso Musée Imaginaire di André Malraux, che richiamiamo qui non per l’omonimia imperfetta che può suggerire, men che meno per il medium o gli intenti, quanto piuttosto in virtù dell’ossessione per il montaggio che esso condivide con il progetto di Lo Pinto. O meglio, per il suo “furor impaginatorio”, e qui veniamo al termine che conclude il titolo dell’esposizione: Editoriale. Il sostantivo editoriale è ben noto a tutti i lettori e sta ad indicare sia l’orientamento politico della testata in causa, sia la panoramica dei contenuti che si andranno ad incontrare sfogliando la medesima, di norma compilata dagli editori. Veniamo al proprium dell’esposizione: l’esperienza del visitatore. La mostra invade l’intera superficie espositiva, attraversando i più recenti spazi nati dalla seconda stagione di rinnovamenti architettonici guidati da Odile Decq, le cui coordinate risultavano essere l’inserimento nel tessuto cittadino e la natura fluida della planimetria. Un edificio non immediato, anzi disorientante per certi versi: scale che si arrampicano, passerelle che scavalcano, rotonde interne, pati esterni ariosi. Uno spazio anamorfico eppure terribilmente adatto, a posteriori, ad ospitare una narrazione per capitoli. 

Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. A sinistra: Marcia Hafif, Nr. 111, dalla serie Italian Paintings, 1966. In primo piano: Ann Veronica Janssens, Untitled (Blue Glitter), 2015—in fieri. A destra: Liam Gillick & Henry Bond, opere della serie Documents, 1991. Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Joanna Piotrowska, opere dalla serie Enclosure, 2018—2019. Courtesy Southard Reid, Londra. Image: Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Nora Turato, the present is a difficult thing to have taste for, 2018. Courtesy l’artista; LambdaLambdaLambda, Prishtina. Image: Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.

Sono i paradossi dell’immaginazione. Il principio a cui si attiene Lo Pinto e che emerge in questo avvio del progetto, è quello di costruire una mostra per paragrafi, una narrazione per monadi che il visitatore può scegliere autonomamente se approfondire o meno. Il percorso espositivo annovera autori di provenienza, età e orientamento eterogeneo posti in dialogo tanto dal procedere cinestetico dello spettatore, che sale, scende, si perde, quanto dalla presenza stessa delle opere, dalla loro vis. Concetto ambiguo quello della presenza delle opere: eppure con Editoriale non ci si percepisce apertamente in un corpo a corpo con il curatore, impressione che talvolta si ha quando “guidati” attraverso un progetto abilmente realizzato, bensì in un corpo a corpo con le opere. Senza scivolare in derive animistiche, è pur vero che le opere possiedono un proprio respiro, un ritmo peculiare. Gustare le Martellate (2020) di Maloberti richiede una camminata lenta e perimetrale, scandita da quel movimento compassato, un po’ tentennante, di chi deve fermarsi sul posto per lasciare che le parole precipitino in un viaggio mentale. Che poi ricomincia puntuale lungo il perimetro. Si vorrebbe percorre l’installazione The Long Hello (2018) di Nicole Wermers, ruvida promenade di zerbini, azzeramento materiale dell’orizzontale minimalista. Lo statement di Nora Turato che campeggia sulla parete, The world is like a cactus, its impossible to sit down, 2019 vanta una piacevolezza istantanea: non si può che concordare con quanto scritto, altrimenti sono dolori. Nel caso delle sculture gonfiabili di Mazzucchelli, esposte nel cortile all’esterno, il tempo è addirittura azione: pensare e riportare sulla pelle in PVC, superficie inviolabile, ma che si viola con inventiva da poeti, un pensiero. Mitica la sala dedicata a Gastone Novelli con Caro Vietnam e Tre Onfali, entrambi del 1968, dove ancora il focus è il tempo dell’opera e il suo restare celata, giacché le tele del primo devono essere letteralmente spalancate perché lo spettatore ne veda la superficie. Svanisce progressivamente la risata amara di Gino de Dominicis, che accoglie il visitatore all’ingresso, ossessionandolo vieppiù. 

Quella fornita è la descrizione di un itinerario possibile, una narrazione tra le tante. Se potessi tornare in Viale Nizza, concluderei con la visione del film-documentario Essere Donne (1964) di Cecilia Mangini. Sarebbe per me una visita monografica, incentrata su quel brano potente, da vedere e rivedere. Tornerei ad esplorare il ri-allestimento del deposito ideato da Giovanna Silva per la sezione Retrofuturo, con quella musica martellante.
Probabilmente il visitatore sarà uscito spaesato da Museo dell’immaginazione preventiva — Editoriale. In fondo  risulta anomalo potersi muovere così liberamente in uno spazio dedicato all’arte contemporanea. D’altro canto, si tratta una modalità curatoriale che sospende momentaneamente i codici comportamentali del visitatore, lo invita a farsi strada, ad entrare in aperto dialogo con le opere e a constatare come dinnanzi alle stesse sia necessario trovare il tempo e abbandonare ogni soluzione di compromesso. Fondamentale risulta allora la redazione degli apparati paratestuali, sorta di guida attraverso il percorso. 
Sfogliami pure, parrebbe dire Editoriale, il tempo delle certezze è finito per tutti.

Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Giovanna Silva, Catabasi, 2020. Courtesy l’artista. Image: Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Sarah Rapson, (Tell me what you want), 1997. Courtesy l’artista; ESSEX STREET, New York. Image: Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Veduta della mostra Museo per l’Immaginazione Preventiva — EDITORIALE, MACRO, 2020. Franco Mazzucchelli, Installazione, 1980—2020. Courtesy l’artista; Chert Lüdde, Berlino. Image: Ph. Roberto Apa. Courtesy MACRO — Museo d’Arte Contemporanea di Roma.