Critical Collecting,   ArtVerona 2016 - Progetto a cura di Antonio Grulli

Critical Collecting, ArtVerona 2016 – Progetto a cura di Antonio Grulli

In occasione dell’edizione 2016 di ArtVerona, che si terrà dal 14 al 17 ottobre, la direzione artistica di Andrea Bruciati è arricchita dall’entrata nel team curatoriale di Antonio Grulli curatore e critico d’arte indipendente, il quale ha sviluppato per l’occasione due progetti dedicati al collezionismo.
Si tratta di due iniziative nate dalle anime complementari di Grulli, con un filo conduttore rappresentato dal rapporto tra il critico d’arte e quel sistema con cui egli sente il bisogno di ritornare in sintonia: i progetti propongono perciò un legame rinnovato nella forma e nel contenuto, rispettivamente identificabili nell’utilizzo dei social media e nella rivisitazione di una collezione grazie a un dialogo non intermediato tra critico e collezionista.
Il primo progetto si chiama Collectors Studio: un profilo Instagram curato in condivisione con dei collezionisti che negli anni hanno mantenuto attivo il dialogo tra arte e critica. Il profilo diverrà un raccoglitore di contenuti e riflessioni sul collezionismo odierno italiano ed estero.
Critical Collecting, secondo progetto, coinvolge invece dieci collezionisti, associati questa volta da Grulli a dieci critici d’arte. L’occasione mira a restituire una centralità a un ruolo di riscoperto valore, necessario per avere un punto di vista diverso su una collezione, tramite un’analisi critica che le permetta di crescere e arricchirsi.
Collector Studio e Critical Collecting fanno parte di Wunderkammern, Il caveau dei collezionisti una sezione della fiera interamente dedicate al collezionismo. Gli altri appuntamenti che ne fanno parte sono la mostra Il flauto magico. 16 Collezionisti per un’istituzione al Museo di Castelvecchio di Verona curata da Andrea Bruciati, in collaborazione con Ketty Bertolaso, Margherita Bolla e Alba Di Lieto; gli ArtVeronaTalk, incontri e dibattiti in fiera sul tema “Il piacere dell’arte. Scenari tra passione, investimento e prospettive”a cura di Adriana Polveroni ; l’ Indagine sul collezionismo italiano, nata da una collaborazione tra Collezione da Tiffany e ArtVerona.

Di seguito l’intervista ad Antonio Grulli.

ATP: Antonio Grulli, sia critico che curatore: mi racconti il tuo approccio a queste due pratiche?

Antonio Grulli: Come hai detto tu sono critico e curatore indipendente. E’ un ragionamento molto lungo: come un po’ tutti nella mia generazione stiamo facendo sia i critici che i curatori: e con il passare del tempo ho iniziato a problematizzare la cosa.
Ho fatto una serie di progetti su quelle che possono essere ancora oggi le differenze tra le due figure: e così, man mano, ho iniziato a sentirmi sempre di più un critico d’arte e meno un curatore. Uno dei problemi è che il curatore è diventato sempre di più un agevolatore: una persona chiamata quando c’è da agevolare un passaggio di un’informazione o di un contenuto, sia esso materiale o concettuale. E mi sembra stia venendo meno la dimensione problematizzante, analitica, critica, presente nei critici d’arte di una volta. Nel tempo ho abbracciato con sempre maggior entusiasmo anche la pratica della scrittura. Ecco perché negli ultimi anni sinceramente mi sembra di essere passato dall’essere un curatore che scrive all’agire come un critico che cura anche delle mostre.
Cerco sempre di spostare il confine, problematizzare delle cose che sono date per scontate, correre qualche rischio in un momento dove i rischi devono essere minimizzati il più possibile, capire cosa significhi curare una mostra, e in particolare quali limiti si possano raggiungere e quali infrangere. E’ proprio per questa ricerca dell’annullamento dei rischi che la figura del critico è stata messa da parte rispetto a quella del curatore, anche a livello di “economie”. Essenzialmente vivi di più curando mostre che della critica delle stesse, in quanto è difficile essere pagati per lo scrivere.
Tutte queste cose mi intrigavano allora e mi intrigano ancora, e mi hanno portato verso un progetto molto grande alcuni anni fa, al Mambo di Bologna, insieme a Davide Ferri, dal nome Sentimiento Nuevo, in cui abbiamo proposto una ricognizione sulla critica d’arte degli ultimi anni in Italia. In questo ci ha aiutato molto Gianfranco Maraniello che ha creduto da subito al progetto.

ATP: Quindi che risposta puoi dare alla domanda: dov’è finita la figura del critico oggi? Come sopperire a questa mancanza?

AG: Nulla muore mai per davvero, no? Come quando si dice la morte della pittura, sono sempre delle cavolate: se una cosa ha senso, in realtà non muore mai. Allo stesso modo la critica esiste, c’è pur essendo un pochino sotterranea, ha trovato magari nuove forme di emersione.
In Italia la situazione è abbastanza problematica. Molti artisti scrivono bene, ed è un gesto per far fronte al vuoto che sentono attorno: la necessità di parlare delle opere e della realtà dell’arte, come risposta personale, perché non c’erano altri che la stessero colmando. Ecco, a mio avviso, ciò che a livello pratico può essere accaduto in Italia. Ma, ammettiamolo, questo problema è internazionale, e a casa nostra non siamo messi peggio degli altri Paesi. È come se il sistema si fosse trovato a dover scegliere tra una figura di problem solver (l’agevolatore di cui dicevo prima. Varie volte ho anche definito il curatore come la vaselina del sistema, quello che fa scivolare tutto quanto in maniera molto più veloce: l’informazione, il passaggio degli artisti e anche la carriera di qualcuno) e la figura del troublemaker (il critico, che per sua natura è problematizzante; è quello che mette i bastoni tra le ruote al sistema, dicendo fermiamoci un attimo, analizziamo questo sistema, c’è qualcosa che non va, in quell’artista c’è qualcosa che non funziona).
Ed è così che tutti questi aspetti di approfondimento, di analisi, di sollevazione problematica vengono quasi schivati dal sistema in maniera semi-inconscia: non penso ci sia un complotto, ma naturalmente il sistema stesso tende a espellere tutto ciò che cerca di farlo funzionare in maniera più lenta o peggiore. Un sistema che coincide, non dimentichiamocelo, anche con quello economico, di mercato.
Purtroppo quindi ci troviamo in una situazione molto strana, dove manca la critica al negativo: è molto difficile trovarne, ed è una cosa malsana. Il sistema politico, ad esempio, funziona a suo modo, ma necessariamente con figure che fanno mestieri diversi: c’è il politico, c’è il votante e c’è una terza figura che è la stampa, la critica politica, che si occupa di parlare in negativo di alcuni aspetti che non vanno. Quest’ultima parte nel mondo dell’arte è quasi del tutto assente.

ATP: Una critica debole e un mercato forte, che possono aver indotto il sistema verso un appiattimento delle figure lavorative? Come chi fa un po’ di tutto e non vuole identificarsi in nulla, temendo un’etichetta troppo stretta?

AG: Beh la carenza a livello critico è evidente nei paesi che si basano completamente sul mercato, come l’America, o nel nostro paese dove il sistema dell’arte vive quasi interamente di soldi privati. Tuttavia la carenza è presente anche nei paesi dove c’è un grande finanziamento pubblico, come Olanda, Svizzera, Francia: paesi dove uno si immagina maggiore indipendenza, che non c’è. E’ una situazione che credo sia quindi legata a un frangente di grandissimo conformismo che l’arte vive, come altri ambiti della cultura. La storia vive di ciclicità, di corsi e ricorsi: mi viene in mente l’accademismo francese dell’Ottocento e tanti altri periodi a cui poi si succedono dei momenti rottura, di nascita delle avanguardie, di movimenti che si occupano di spezzare il ritmo e avere un approccio forte, violento e critico.
Credo davvero si stia vivendo un enorme conformismo, riflesso anche in coloro i quali non fanno ancora parte in maniera diretta del sistema: pensa agli artisti giovani che escono dalle accademie e vogliono immediatamente far parte del meccanismo, invece di avere un desiderio di rottura, di fare qualcosa di diverso dalle generazioni precedenti. E invece no, tutti vogliono andare a lavorare immediatamente con la galleria di spicco, lavorare con il curatore che è già istituzionalizzato, desiderosi di allinearsi a ciò che è un sistema già rodato.
Questo tipo di atteggiamento non porterà mai a nulla di nuovo: se tu segui una strada già battuta arriverai sempre per secondo; da qui l’origine di una situazione e di un panorama abbastanza noiosi. Lo vedi anche da certe caratteristiche che sono sempre uguali: nell’Ottocento c’era l’ossessione rispetto all’accademia per replicare degli stilemi del passato. Oggi è la stessa cosa, siamo attratti dalle accademie, ed è rarissimo che un artista provenga da un ambito non-accademico. L’accademia diventa un punto a tuo favore, a prescindere dal lavoro che fai: e molti di questi artisti lavorano replicando artisti precedenti a loro, spesso recuperano il lavoro dei grandi concettuali degli anni ’60 e ‘70, lo rielaborano. C’è un continuo riferirsi a opere del passato.
E nonostante ci sia un eterno ritorno dell’uguale, non siamo mai in grado di vederlo: quindi anche oggi ci sembra che vada tutto bene.
É drammatico perché l’opera d’arte non è più al centro del sistema, è stata completamente marginalizzata. Lo riscontro nel mio lavoro, dove per buona parte siamo spinti a non avere tempo di vedere le opere degli artisti perché dobbiamo continuamente viaggiare, continuamente incontrare altri artisti; il fatto di incontrarne troppi è assolutamente negativo perché è come non aver mai tempo per nessuno.
Gli studio visit durano mezzora: non capisco cosa puoi vedere in mezzora, ma è il modo i cui i curatori sono chiamati a lavorare. Al contrario, invece, la tipologia di lavoro che avevano i critici d’arte, e che hanno oggi quelli bravi, è quella di un rapporto prolungato con un numero ristretto di artisti, con cui si porta avanti un ragionamento per un certo periodo. Sugli artisti bisogna scrivere tante volte, una non basta; e bisogna andare in studio ancor di più, non basta mezzora. Ciò ha a che fare anche con un approccio quasi esistenziale: se non ho tale approccio con le mie relazioni interpersonali, non vedo come e perché le dovrei portare nel lavoro. Oggi invece è richiesto che tutto sia industrializzato: si parte con curriculum e pdf, che sono dei sostituti perché non si ha il tempo per l’opera d’arte; e così i suoi surrogati diventano il tramite per farsi un’idea se una persona valga o meno. Non si analizza la vera opera, che diventa perciò secondaria. Oggi sembra che i giovani artisti abbiano una schedule tracciata. Devono laurearsi in un’accademia prestigiosa tipo la Staedelschule di Francoforte, devono passare per la mostra nello spazio no profit indipendente ma giusto secondo i bene informati, poi nella galleria giovane del momento, poi vieni accettato dalle gallerie più grandi che tengono sotto protezione la galleria giovane, ti tengono sotto controllo e tu non puoi sgarrare. E se a 30 anni sei ancora nello spazio no profit indipendente è già troppo tardi, hai un punto a tuo sfavore. E’ sconvolgente questa cosa, orrida. I giovani artisti dovrebbero ribellarsi perché sono diventati degli schiavi che girano col loro laptop Apple pregando galleristi e curatori di farli lavorare.
Anche per me come critico è difficile, ma cerco di lavorare diversamente. Se avessi voluto fare quel tipo di vita mi sarei messo a fare l’imprenditore, avrei guadagnato più soldi e in fretta: invece ho scelto il mondo dell’arte perché voglio vivere e lavorare in un modo completamente diverso, dato che l’arte non funziona in quel modo. Tutto questo con il rischio di essere fastidioso, da quel punto di vista, anche se sinceramente poi ho dei bei feedback positivi: quelli più interessanti sono proprio degli artisti che mi supportano e mi danno tantissimo. Invece molti colleghi, vedendo che lavoro in un modo diverso, è come se sentissero che propongo implicitamente una critica al loro modo di lavorare e in molti casi mi vedono come una strana entità.

Artverona 2015

Artverona 2015

ATP: A questo punto mi porti a chiederti proprio dei due progetti che curi ad ArtVerona, come figli dei ragionamenti appena descritti..

AG: Sono stato coinvolto nella Fiera da Sara Benedetti e Andrea Bruciati, che mi hanno chiesto di subentrare per dar loro una mano con i progetti legati al collezionismo. Tutto quello che raccontavo prima, oltre che portarlo avanti con alcuni artisti, l’ho portato avanti negli anni anche con alcuni collezionisti che mi sembravano più attivi, sensibili, attenti al contesto italiano.
Ad ArtVerona sapevano di questa mia cosa e mi hanno chiesto esplicitamente di venire per occuparmi di collezionisti, non come se fossero solamente delle entità passive dalle quali aspettarsi un acquisto, bensì cercando di sottolineare il loro ruolo attivo e critico. Questa cosa mi ha intrigato molto, si trattava di continuare a lavorare nel modo in cui ho già fatto con loro finora. Quindi abbiamo iniziato a ragionare sulla relazione tra Fiera e collezionisti, a 360 gradi, proiettandoci su ogni aspetto.

ATP: I due progetti che porti sono Collectors Studio e Critical Collecting.  Partirei dal primo: sono curiosa riguardo la scelta di Instagram come media per raccontare il collezionismo in Fiera.

AG: Sono entrambi due progetti agili e veloci, che secondo me possono funzionare. Mi ero accorto che per molti collezionisti Instagram è diventato uno strumento fondamentale per far vedere le loro cose, per conoscere e per discutere. E quindi ho creato un profilo per far sì che funzionasse da think tank, da luogo di riflessione sul collezionismo oggi. Dove segnalare i collezionisti che stavano organizzando particolari eventi, mostrare i vari modi di collezionare. Il profilo è già aperto: la prima settimana l’ho curato io, e nei giorni successivi è stato chiesto a una serie di persone di prenderne le redini per una settimana: molti di questi saranno collezionisti, con proprie immagini, commenti e riflessioni, in assoluta libertà. Finora si sono succeduti Luigi Metelli assieme alla critica Marta Silvi, poi Diego Bergamaschi e Marco Martini del Club Gamec che supportano moltissimo anche ArtVerona. Per ora Collectors Studio esiste come profilo Instagram e sarà così fino alla fiera, ma dopo potrebbe prendere altre forme…

ATP: Mentre Critical Collecting?

AG: E’ una continuazione del lavoro sulla critica che sto portando avanti negli ultimi anni, in cui ho rimesso al centro la scrittura: e mi piaceva l’idea anche in questo caso di scardinare il metodo classico delle fiere, dove generalmente si chiede a un collezionista di supportare o produrre l’opera di un artista. Volevo sostituire gli artisti e mettere al loro posto dei critici d’arte dell’ultimissima generazione. Così abbiamo preso dieci collezionisti, tutti abbastanza giovani, cui abbiamo abbinato 10 critici d’arte che scriveranno della loro collezione tentando di darne una visione critica e una struttura narrativa. Credo che una delle necessità principali dei collezionisti di oggi sia quella di dare un senso, e non comprare cose a casaccio: cercare di costruire il più possibile un pensiero attraverso le opere che acquisiscono.
Mi piaceva anche l’idea di provare a sostenere che come collezionista non si devono comprare solo opere in senso classico, bensì anche un qualcosa di completamente immateriale come un testo critico. A suo modo è un’altra piccola forma di mecenatismo, no? Tutto può servire a portare energia rispetto a queste persone e poi per me è intrigante perché di solito i curatori nelle fiere sono chiamati per curare le mostre con opere di artisti, mentre in questo caso è come se stessi facendo una mostra con dei testi critici.

ATP: Quindi quale sarà il risultato finale?

AG: Lo stamperemo e le distribuiremo durante i giorni della Fiera. Stiamo definendo ora il format e siamo indecisi se fare un’unica pubblicazione o più piccole pubblicazioni; credo che alla fine opteremo per varie piccole pubblicazioni, come se poi uno le dovesse collezionare. Così sono indipendenti, ognuna con la propria copertina, con una presenza autosufficiente e un’attenzione rispetto a chi ha partecipato.

ATP: Puoi dare qualche anticipazione sulle dinamiche fin qui?

AG: Ho scelto i partecipanti nel modo in cui mi sarei mosso per scegliere gli artisti con cui fare una mostra o degli artisti su cui scrivere. Con molti di loro io avevo già un tipo di rapporto, di dialogo iniziato negli anni, approfondito. Alcuni di loro sono quasi un gruppo di lavoro, persone con cui mi confronto, che conosco: credo sia una cosa fondamentale.
Mi sfugge il perché negli ultimi anni sia divenuto prassi il lavorare con persone sempre nuove. Inevitabilmente ciò implica il fatto di lavorare con persone di cui non si sa assolutamente nulla, e con cui si rimane assolutamente in superficie. Le persone che ho scelto invece si sono date molto da fare nell’appoggiare e produrre opere di artisti giovani, alcuni di loro fanno parte del club Gamec, associazione attivissima nel campo. A queste vecchie conoscenze ho aggiunto elementi nuovi, con cui non avevo lavorato ma che mi sembrava avessero un certo tipo di intraprendenza e con i quali spero di instaurare un rapporto lungo.
Tutti loro hanno un occhio di riguardo per l’Italia, a mio avviso importantissimo, non tanto per questioni patriottiche ma piuttosto perché rifiuto l’esterofilia fine a se stessa. Gli artisti bravi ci sono, non vedo perché dobbiamo sempre venerare gli stranieri.
A ognuno di loro ho abbinato dei critici che mi sembrava potessero essere interessanti rispetto al tipo di collezione sviluppata. Alcuni di questi critici hanno un rapporto stretto con degli artisti che i collezionisti hanno comprato negli anni ad esempio. Oppure si occupano di un particolare linguaggio che i collezionisti avevano privilegiato. Infine un altro metro di valutazione nello scegliere i critici è stato quello di aver a loro volta lavorato sul collezionismo, su cosa esso significhi.

ATP: Come vedi quindi il luogo della Fiera? Dalle tue parole sembra che lo consideri come un luogo creativo dove possano nascere nuovi progetti interessanti.

AG: Sì, credo che le fiere siano in un momento di evoluzione, con ancora tanti margini di manovra e miglioramento. C’è molto da lavorare ed è una sfida intrigante, soprattutto quando una Fiera ti cerca per fare questo tipo di progetti. Ribadisco che a mio parere non c’è nulla di male nel mercato, l’importante è riuscire a fare in modo che il sistema sia quanto di più complesso, e che ci siano tante realtà indipendenti che lavorino collaborando tra di loro, anche problematizzandosi e facendosi la guardia a vicenda.

ATP: Infine qual è l’ultima mostra che hai visitato che ricordi con piacere?

AG: Posso risponderti con due mostre, una a fianco all’altra: Nathalie du Pasquier alla Kunsthalle Wien curata da Luca lo Pinto, e Painting 2.0 nell’edificio a fianco, il MUMOK, non tanto per la tematica scelta, o il titolo (orribile), quanto per la qualità delle opere. Semplicemente sublimi.

Collezionisti e Critici partecipanti al progetto Critical Collecting:

Diego Bergamaschi – Ginevra Bria

Cristian Berselli – Caterina Molteni

Allegra e Gherardo Biagioni – Marco Scotti

Giuseppe Casarotto – Domenico de Chirico

Luigi Cerutti – Clara Madaro

Mauro De Iorio – Sofia Silva

Fabio Farnè – Giulia Brivio

Marco Martini – Davide Daninos

Salvatore Mirabile – Daniela Zangrando

Anna e Francesco Tampieri – Gabriele Tosi

Elad Lassry,   Meat & Onions,   2010,   esemplare 55 + 2 PDA,   stampa c print con cornice,   cm 29,  2 x 36,  3,   courtesy Lorenzo Lomonaco

Elad Lassry, Meat & Onions, 2010, esemplare 55 + 2 PDA, stampa c print con cornice, cm 29, 2 x 36, 3, courtesy Lorenzo Lomonaco

Xavier Veilhan,   San titre (Moteur),   1996,   stampa a inchiostro su polystyrene,   cm 88 x 117 x 8,   pezzo unico,   courtesy Giovanni Milesi e l’artista

Xavier Veilhan, San titre (Moteur), 1996, stampa a inchiostro su polystyrene, cm 88 x 117 x 8, pezzo unico, courtesy Giovanni Milesi e l’artista