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In questi giorni, fino all’8 luglio ad Amsterdam, è in corso SSOL/AP, il progetto coreografico indipendente ospitato in vari spazi: The Family Gym, una palestra; Rozenstraat-a rose is a rose is a rose, uno spazio no-profit; Rijksakademie Project Space South, una residenza; Vijzel Vintage, un negozio di abiti vintage.
Le performance sono degli ulteriori studi di un lavoro di Caterina Silva (Roma, 1983) iniziato a Londra e rimesso in scena prima a Gwangju in Corea del Sud, poi a Roma. Collegata alla ricerca dell’artista sui limiti del linguaggio, la coreografia si trasforma di volta in volta in relazione al luogo in cui è messa in scena e alla capacità e alle attitudini dei partecipanti. SSOL/AP è sviluppata in collaborazione con Giovanni Impellizzieri, Johan Kistemann, Andrea Koch, Marta Montevecchi, Caterina Silva e Seung Hee Yeom (Skype).

ATPdiary ha posto alcune domande all’artista.

ATP: Presenterai ad Amsterdam un “progetto coreografico indipendente” frammentato in più momenti e in diversi spazi. In cosa consiste concretamente e cosa accadrà in ogni singolo evento?

Caterina Silva: Il progetto consiste nella traduzione e rielaborazione delle azioni che compio durante il mio processo pittorico, sovrapposte ad istruzioni provenienti da una ricerca sull’opera di Theresa Hak Kyung Cha (artista coreana americana,1951-Busan, 1982-New York), la routine cosmetica coreana, l’uso dei Koan nel Seon (la variante coreana del Chan cinese o Zen giapponese) e le glossolalie. Ogni singolo evento sarà diverso, sono stati scelti luoghi con connotazioni e potenziale pubblico molto distanti fra loro. Nella palestra The Family Gym e nel negozio Vijzel Vintage la performance non vorrebbe presentarsi come evento spettacolare ma inserirsi in modo naturale  nel contesto durante un qualsiasi momento di attività. Le durate varieranno così come le azioni compiute. Abbiamo a disposizione una serie di elementi fissi che possono riconfigurarsi in modi diversi. Il risultato sarà in qualche modo inaspettato.

ATP: Dici che “Le performance sono degli ulteriori studi di un lavoro iniziato a Londra e rimesso in scena prima a Gwangju in Corea del Sud, poi a Roma”. Mi parli di questo lavoro? E che relazione ha con i quattro luoghi in cui è stato fatto (Londra, Gwangiu, Roma, Amsterdam)?

CS: La performance nasce nell’agosto 2016 durante la preparazione di una mostra personale a Londra (Senza Sistema, Bosse&Baum Gallery). L’installazione era costruita come una raccolta scomposta di opere pittoriche ammassate all’ingresso della galleria in contrapposizione a uno spazio vuoto lasciato a disposizione dei performers. I tre partecipanti (Matteo Locci, Marta Montevecchi, Johann Kisteman) hanno ricevuto la trascrizione verbale delle azioni che compio durante il mio processo pittorico sotto forma di istruzioni da reinterpretare. Svincolate dalla fisicità dei materiali pittorici e liberate da fini produttivi, le azioni sono state adattate dai performers allo spazio della galleria per le 3 ore dell’inaugurazione. Da un lato mi interessava aprire una possibilità improduttiva, dall’altro il lavoro di traduzione e interpretazione delle azioni si ricollegava alla ricerca sui limiti del linguaggio che sta alla base del mio lavoro pittorico.

Lo studio di Gwangju si è svolto in una sala dell’Asia Culture Center, dove mi trovavo in residenza, come alternativa alla presentazione discorsiva del mio lavoro. Ho iniziato provando da sola, ritraducendo a mia volta le azioni. In un secondo momento sono state coinvolte Seung Hee Yeom che ha immediatamente fatto proprio il processo e Ji Young Lee che invece ha performato la costruzione di una composizione floreale, attività cui si dedica quotidianamente nel negozio di suo marito. La coreografia si concludeva con una canzone d’amore scritta ed eseguita da vivo da Seung Hee Yeom.
Il lavoro si basa su un processo spontaneo che accoglie il reale prima che venga codificato, assorbendo elementi dal vissuto dei partecipanti e connettendoli intuitivamente con le ricerche che porto avanti.

La versione romana di SSOL/AP si è svolta nel cortile della galleria Valentina Bonomo a Roma in occasione della chiusura della mostra Munster. In questo caso Lalage Loepp metteva in scena la routine cosmetica coreana mentre Mericellulare, danzatrice, Marco Solari dell’ ex-gruppo teatrale Gaia Scienza e Matteo Locci, agivano la traduzione delle azioni in un ritmo di circa venti minuti. Nel frattempo Eleonora Minna, giornalista, suonava il basso mentre io urlavo le istruzioni del processo pittorico senza essere seguita letteralmente. Il pezzo terminava con Seung Hee Yeom che cantava la sua canzone in connessione Skype dalla Corea.
In questo caso il luogo (un ex monastero di suore del ‘400) e l’attitudine dei partecipanti  hanno spinto il lavoro  verso una dimensione più “teatrale”.
Mi sembra di capire che i luoghi e le ricerche a loro legate influenzano in modo progressivo il lavoro, suggerendo elementi di continuità con la versione precedente.

Caterina Silva, Senza Sistema, Bosse&Baum

ATP: Nel tuo lavoro rifletti sul concetto di “inadeguatezza del linguaggio nel definire il reale”, come se ci fosse quel gap tra sintassi e semantica di cui parlava Terry Atkinson. In che modo percepisci questa indeterminatezza e come la vorresti risolvere?
Io per esempio credo che il linguaggio, se usato con estremo rigore e perfetta perizia, sappia dire tutto: certo non da parte di tutti. C’è chi dice che il primo comandamento dei poeti è una frase di Petrarca «Nulla al mondo è che non possano i versi».

CS: Sono abituata a convivere con questa indeterminatezza attraverso la pittura, forse non voglio risolverla ma espanderne i significati. Mi interessa la possibilità di sostituire lo scarto tra la mente e la mano (o la voce o la penna o il corpo) unificandolo in favore di una intensità attenta e vuota che non codifica o classifica il presente. Il linguaggio “poetico” ha questo potenziale superficiale di sfiorare le cose senza distruggerle, senza toglierne la vita, passando da fuori senza esercitare potere o violenza. Ad esempio la prosa poetica di Cristina Campo è, come dici tu “in grado di estremo rigore e perizia”, scientifica e ispirata insieme. Il discorso diventa più complesso quando l’impossibilità linguistica è causata da fattori esterni come nel caso di Theresa Cha o di soggetti la cui lingua è stata sottratta con violenza e in cui la ri-significazione del proprio sé deve necessariamente passare per una ricostruzione in termini identitari esclusivi, che possono sfociare paradossalmente in nazionalismi e di conseguenza in ulteriori chiusure. L’oppressione linguistica a cui mi riferisco non è solo relativa alle pratiche coloniali di soppressione dell’identità attraverso l’impedimento all’uso della lingua madre ma a tutti quei processi di delimitazione e classificazione cui siamo sottoposti quotidianamente. Lo Zen in questo senso è una chiave per trasformare il silenzio da doloroso in luminoso senza alterarne la natura.

ATP: Un altro aspetto che emerge nella tua ricerca è questo oscillare tra limiti del linguaggio e produzione di oggetti, tra silenzio e “ritmo vivente”. Definiresti la tua “zona d’ombra” intermediale, per dirla alla Higgins?

CS: Non sono sicura ma è possibile. Lavorare attraverso la pittura è stato da un lato il modo più semplice per unificare una serie di problematiche e interessi sintetizzandoli, dall’altro una scelta consapevole, oserei dire politica, in un momento storico (2001:Carlo Giuliani prima, Torri Gemelle poi) in cui l’attivismo mi sembrava inefficace e usare i nuovi media avrebbe significato assoggettarmi a una cultura spettacolare che cercavo di combattere. Sicuramente la mia esigenza non era quella di confrontarmi con la specificità di un mezzo e la sua storia, scritta tra l’altro da uomini bianchi eterosessuali spesso al servizio di preti e potenti.
Nel tempo ho comunque costruito una rete di riferimenti “intermediali”, che includono artiste, filosofi, prostitute, amici, scrittrici e musicisti.
La parte centrale del mio lavoro è connessa con la gioia che a sua volta dipende dalla libertà che cerco di verificare quotidianamente attraverso processi mentali, pratiche fisiche e manuali e che si nutre di solitudine e vuoto. Queste diverse pratiche, tra cui la pittura, spesso comportano la produzione di oggetti. Arrivare a un limite di solitudine e un surplus di produzione mi spinge a cercare una gioia diversa, che si trasforma in condivisione, racconto, ascolto  e genera una libertà altra – il ritmo vivente che si crea con i performers – che non comporta la produzione ma lo spreco.

ATP: “La prospettiva da cui guardo è Impotenza. Impotenza non è debolezza ma una pratica rigorosa di accettazione del paradosso”. Mi potresti spiegare meglio questo concetto? 

CS: L’impotenza è il tentativo di non costruire sistemi né tentare di distruggerli, il tenere lo sguardo fisso sul disastro, la relazione quotidiana con una zona di non-conoscenza. Impotenza è una certezza anomala non cinica che genera silenzio. La prospettiva da cui guardo è quella di una donna bianca privilegiata, quasi eterosessuale.
Quello che posso fare può assumere solo una certa forma in cui paradossalmente non credo in quanto inserita in un sistema  che io penso sia elitario e contraddittorio. Quindi cerco all’interno di questo sistema delle zone in cui è possibile non esercitare potere. A volte le ricreo artificialmente consapevole della finzione temporanea, a volte le trovo. Considero l’oggettificazione che avviene nel processo di nominazione come il primo luogo di produzione di potere e cerco di sottrarmi al suo esercizio attraverso il silenzio. Ad ogni modo penso che ci siano dei passaggi logici mancanti nel ragionamento e che convivere con la contraddizione sia possibile.

Caterina Silva, Senza Sistema, Bosse&Baum

Caterina Silva, SSOL, Ap Gwangju, ACC