Testo di Carla Tozzi —

La mostra Chess Game, curata da Bettina Della Casa e ospitata negli spazi di casa Corbellini-Wassermann, una delle sedi milanesi della Galleria Massimo De Carlo, è l’incontro tra due artisti diversi per cultura e formazione, Carl Andre e Alighiero Boetti, che tra gli anni Sessanta e Settanta nel generale clima di rinnovamento del linguaggio artistico percorrono due strade parallele condividendo nelle loro pratiche alcuni elementi che ne mettono in luce affinità e differenze.

Il titolo Chess Game richiama immediatamente la dimensione del gioco strategico, dominato da regole, fatto di mosse in cui il rigore del calcolo matematico e l’imprevedibilità del caso interagiscono nella competizione tra due artisti di posizioni opposte e mai concilianti. 
Infine, c’è un richiamo all’idea di modularità, di ripetizione, di prossimità e composizione.
Questi gli aspetti del gioco giocato da Andre e Boetti nei lavori degli inizi, che delineano nei primi anni della loro attività la complessità dei rispettivi universi visivi.
La mostra si apre con due opere che poste l’una vicino all’altra aprono una riflessione sul ruolo dell’artista e sul suo rapporto con la realtà.
L’opera Untitled del 1962, scritta a macchina su tessuto, recita: “The work of the artist is to turn dreams into responsibilities”. Andre con questa frase trasporta la dimensione soggettiva del sogno in quella collettiva della responsabilità, ponendo in relazione l’arte con ciò che la circonda, l’artista con il mondo esterno. La posizione di marxismo radicale che contraddistingue il suo pensiero si rivela in un’arte che non aspira a mostrare niente altro che la condizione di esistenza dei materiali di cui è costituita, della loro esistenza fisica. 
Al contrario il Manifesto del 1967 di Boetti è un manifesto muto: ognuno dei nomi dell’elenco di artisti amici di Boetti in quel periodo è contrassegnato da una serie di simboli scelti in maniera del tutto arbitraria e casuale, un codice indecifrabile che rimanda a una dimensione personale e autoreferenziale dell’artista.
Da una parte, dunque, la spersonalizzazione delle opere a favore della loro esistenza, dall’altra l’esistenza delle opere fondata sulla presenza dell’artista.
Nelle opere di Carl Andre esposte in mostra l’assenza dell’artista si scorge nella scelta di utilizzare materiali preesistenti che necessitano esclusivamente di un’operazione di assemblaggio per esistere in quanto sculture.
Negli anni Sessanta Andre lavora nelle ferrovie per diversi mesi e nel frattempo lavora nello studio di Frank Stella: dal mondo ferroviario acquisisce nuovi elementi come l’acciaio, l’alluminio, il rame, il piombo e nello studio dell’amico artista si concentra sui materiali in quanto tali e sulla possibilità di assemblarli così come si presentano nel loro stato iniziale, senza apportare alcuna modifica, lavorazione, saldatura o fusione.
Così come le sculture sono il risultato di una disposizione di componenti già esistenti, posti uno accanto all’altro, anche il gioco di Andre con le parole si muove in questa direzione.
Concentrandosi sull’aspetto visivo del linguaggio piuttosto che su quello semantico, è il grafema il punto d’interesse, il significante protagonista delle sue opere grafiche che si presentano come elenchi di significanti, costituiti da nomi estratti da opere letterarie della tradizione americana e ordinati secondo regole ogni volta differenti. La parola è percepita come tale, come entità dotata di esistenza e presentata come monolitica, priva di relazioni se non grafiche nella disposizione ordinata del foglio. 
Per la produzione di queste opere Andre si serve di una macchina da scrivere, uno strumento la cui struttura è costituita da una griglia, una giustapposizione di moduli, ognuno dei quali occupato da un carattere. Da questa scelta deriva un ulteriore senso di impersonalità dei termini scelti e un’attenzione alla modularità che compare come principio di esistenza delle sue opere.

Nei lavori di Alighiero Boetti è al contrario impossibile non scorgere l’autore che è presente con la sua grafia come nell’opera Le Quattro Operazioni (Insicuro Noncurante) (1975) in cui la matematica si trasforma in un gioco di calcoli senza scopo e senza fine. 
La curiosità per la assoluta spersonalizzazione introdotta dalla fotocopiatrice, mezzo di sperimentazione di molti artisti in quegli anni, viene ribaltata da Boetti in opere come Nove Xerox Anne Marie (1969), un meta-autoritratto della moglie in cui il suo volto e le sue mani raffigurano le lettere in del nome Anne Marie.
Così in Autodisporsi, il piccolo quadratino nero si muove sulla griglia del foglio quadrettato nelle quarantanove sezioni quadrate seguendo una traiettoria immaginata, creazione e affermazione della presenza dell’artista con le sue leggi combinatorie autoreferenziali. 
La catalogazione e combinazione di elementi sono per entrambi gli artisti istanze creative: nelle opere di Boetti rappresentano una delle chiavi della sua autorialità. L’ossessione per l’elemento combinatorio, per il calcolo matematico e per le forme geometriche, in particolare per il quadrato, sempre dominate dal caso, dal gioco e da meccanismi studiati, è il risultato dell’assorbimento degli automatismi dei decenni d’avanguardia precedenti da parte dell’artista che li assume con particolare spirito per dar vita a un gioco di forme imprevedibile.

“Boetti reinventa le invenzioni dell’uomo, i suoi gesti non sono più un accumulo, un incastro di segni ma sono i segni dell’accumulo e dell’incastro. Si pongono come apprendimento immediato di ogni archetipo gestico, di ogni invenzione primitiva” (Celant G., Arte Povera, Appunti per una Guerriglia, in Flash Art, n. 5, 1967). La riflessione di Boetti sembra evolvere verso un’arte che racconta come il mondo delle immagini equivalga a un universo fatto di codici che mutano e possono mutare continuamente i propri segni. L’immagine non va semplicemente guardata ma necessita di una capacità di lettura e decodificazione e nel fare questo c’è un’impostazione giocosa, una tendenza nell’uso di colori, segni, cifre e lettere che alleviano la complessità della tensione concettuale dei processi generativi delle opere.

La sua Dama del 1967 si presenta come una scacchiera in cui l’ossessione per la logica acquisisce le sembianze di una sorta di domino, in cui cerchi e croci sono combinati in ogni quadrato così da creare un legame con gli stessi simboli dei moduli confinanti. L’errore nella combinazione è una possibilità che Boetti non si nega e che appartiene alla dimensione dell’eccezionalità. Il quadrato è la forma fondamentale dei suoi ricami, infiniti messaggi ripartiti in perfetti quadrati, come in Culture e Sculture (1990).
Anche gli aerei diventano oggetto di una catalogazione impossibile per Boetti e i suoi voli sono il risultato di un gioco di rotte in cui l’adesione ai modelli reali corrisponde all’attuazione di traiettorie impossibili. Il tema del volare e dello spostamento appartiene in modo completamente diverso ad Andre trovando corrispondenza nella figura dell’eroe dell’aviazione americana Charles Lindbergh.
L’opera 500 Terms for Charles A. Lindbergh (1959) descrive l’approccio alla scrittura di Andre. Le parole elencate sono estrapolate da una biografia di Lindbergh, figura controversa della storia americana e sono presentate con assoluto disinteresse semantico e assoluto interesse grafico. I suoi sono veri e propri disegni con la macchina da scrivere, che quasi acquisiscono delle qualità tattili. La scrittura diventa allora immagine, opera da esporre, elemento materiale. Il troncamento del linguaggio, la scelta di utilizzare solo sostantivi e non verbi escludendo ogni tipo di possibilità sintattica e l’organizzazione in liste, elenchi e serie delle parole risultano come asserzioni della sua concezione della materia come elemento predominante nel mondo e per l’uomo. 

La visione di Andre espressa nella scrittura si traduce nella scultura con l’assoluzione del materiale a oggetto: le sue sculture sono assemblaggi di materiali in una forma che sembra conseguenza di un montaggio meccanico piuttosto che di un’elaborazione pensata. Ciò non deriva da una negazione della scultura ma dalla scelta di perseguire una via di sovversione sotto ogni aspetto della scultura tradizionale.
Nel rapporto con lo spazio c’è un crescente interesse rispetto al luogo in cui l’opera viene ricomposta ogni volta e soprattutto verso il nuovo luogo che l’opera crea relazionandosi con ciò che ha intorno: essa è autonoma e si muove ed estende nello spazio, come nel caso di Aluminium Ribbon (1969), un lungo nastro metallico che acquisisce nuove forme in rapporto al sito che la ospita. 
L’adesione e il dispiegamento nello spazio reale sono percepibili anche in 13 Copper Triode (1975) e Bar 38 (1978), lastre di rame posizionate orizzontalmente a terra e disposte in configurazioni simmetriche, secondo precisi schemi di calcolo matematico espongono una concezione di scultura in quanto luogo, di insieme di “forma, struttura e luogo”.
La scultura perciò si fa luogo, gli elementi giustapposti nelle opere di Andre si espandono nello spazio orizzontalmente quasi a confondersi con il pavimento, eliminata la dimensione verticale e creata una nuova dimensione spaziale aperta.
Boetti al contrario si muove spesso nel microcosmo del foglio di carta ampliandone i confini con il suo intervento. Ne Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (1969-1970), lo spazio quadrettato del foglio si espande nel tempo grazie al tratto dell’artista che con la punta del pastello crea un movimento continuo, espansivo, rigoroso ma libero e fremente di essere compiuto. Così come in Classifying The Thousand Longest Rivers In The World (1977) nello spazio di un volume di circa mille pagine sono raccolti i chilometri dei fiumi più lunghi del mondo catalogati insieme alla moglie Anne Marie e nelle cartelle standard di Dossier Postale (1969 -1970) i chilometri percorsi dalle lettere a destinatari esistenti con indirizzo sbagliato spedite e fatte girovagare per il mondo postale. 
Anche gli Aerei (1977) dei Cieli ad Alta Quota (1988-89) attraversano cieli impossibili con traiettorie altrettanto impossibili, come ad abbellire il cielo azzurro, un cielo ideale immaginario e sognato.

La mostra Chess Game delinea una situazione inedita di confronto tra Carl Andre e Alighiero Boetti che si sfidano in un dialogo tra concettuale e minimalismo procedendo su due piani paralleli. 
Scrittura e scultura si attraversano e influenzano reciprocamente, sovvertendo l’una le regole dell’altra. Il contrasto tra le opere e la cornice espositiva è netto: la raffinatezza dei marmi preziosi, la flora e la fauna che decorano la mappa all’ingresso dell’abitazione, i ricercati giochi di soffitti e pavimenti  e la cura dei dettagli nella splendida Casa Corbellini-Wassermann edificata tra il 1934 e il 1936 su progetto dell’architetto razionalista Piero Portaluppi incontrano delle opere che come racconta la curatrice “nulla concedono alla dimensione puramente estetica ma in modo tautologico riflettono sulla loro stessa identità e funzione”.

In mostra fino al 3 febbraio 2021.

Fonti

Marcelis B., Carl Andre Scultore in Domus, Aprile 1979, p. 50
Celant G., Arte Povera, Appunti per una Guerriglia, in Flash Art, n. 5, 1967
Flam J. (a cura di), Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, 1996
Venturi R., Tabulare. Scultura e scrittura in Carl Andre in doppiozero.com
Michel K., With Blocks And Bricks, A Minimalist Returns To The Gallery in npr.org
Boetti A., Il gioco dell’arte. Con mio padre Alighiero, Electa, Milano, 2016
Cerizza L. (a cura di), Tommaso Trini. Mezzo secolo di arte intera. Scritti 1964- 2014, Johan&Levi, Milano, 2016