Laurence Sterne The Life and Opinions of Tristram Shandy, A Gentleman, 1767

Definire cos’è un libro d’artista non è una cosa molto semplice: libro illustrato, livre de peintre, libro d’arte, libro-oggetto, libro d’artista sono alcune delle etichette che si inscrivono per indicare le diverse esemplificazioni di questo manufatto. Nonostante le note difficoltà della critica d’arte è possibile individuare due grandi aree di riferimento: una fa capo al libro-oggetto, ovvero un libro concepito come opera unica e non replicabile, la seconda invece è quella del libro progettato per essere un multiplo e quindi possibilmente continuamente replicato. 
L’essenza del libro d’artista non è nella forma del libro, ma nell’idea che il libro stesso è già una forma unica d’ arte, di comunicazione e di trasmissione di idee. In questo senso si colloca l’affermazione di Giorgio Maffei, quando dichiara che: « i libri degli artisti offrono le loro pagine come luogo di sperimentazione gratuita e non sistematica ».

Giorgio Maffei (2015). Libro d’artista. Istruzioni d’uso, Corraini Edizioni, pubblicato su Medium Corporation. Articolo tratto da Giorgio Maffei, Maura Picciau (2006). Il libro come opera d’arte, volume realizzato in occasione dell’omonima mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma. 

È all’inizio degli anni Settanta che la critica d’arte cerca di definirne questo “oggetto”, tra i primi traviamo Germano Celant che nel 1971 pubblica su Data un lungo articolo intitolato  Book as artwork, in cui  riflette sul libro come lavoro d’arte.

Germano Celant (1970). Book as artwork 1960-1970, Data #1, 36. 

Il termine libro d’artista fa la sua prima comparsa nel 1973, grazie alla realizzazione di Artists Books, una mostra che esponeva circa 250 tipi diversi di libri realizzati tra 1960 e 1973, curata da Diane Perry Vanderlip, considerata ancora oggi l’inventrice del termine.
Nonostante è solo nella seconda metà del Novecento che gli storici e i critici collocano la nascita del libro d’artista, esistono degli antecedenti che hanno contribuito al suo sviluppo e alla sua evoluzione. Non considerando in questo contributo gli antichi libri miniati, è possibile affermare che è solo con l’avvento della stampa a caratteri mobili che si verifica un cambio di paradigma nelle arti del libro. Nel corso del diciottesimo secolo, l’attenzione si è concentrata sulla rilegatura, sulla materialità della carta, sulla chiarezza e spaziatura della stampa. 
Ad essere considerato uno dei pionieri di un nuovo modo di intendere la pagina stampata è lo scrittore inglese Laurence Sterne che In The Life and Opinions of Tristram Shandy, A Gentleman, un romanzo pubblicato in nove volumi fra il 1759 e il 1767, fa un particolare uso della pagina stampata e degli interventi tipografici, inserendo all’interno del romanzo, disegni, incisioni, oppure semplicemente lasciando delle pagine vuote o colorandole interamente di nero.

Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais N’abolira le Hassard, 1897

Un altro esempio storico che anticipa gli esiti contemporanei è Songs of Innocence and of Experience di William Blake. Si tratta di un volume di Canti per l’infanzia, pubblicato nel 1794 e illustrato con incisioni e disegni dell’autore e infine, rilegato a mano e dallo stesso Blake. Le modalità in cui è stato prodotto e distribuito questo libro, sono due aspetti tipici della produzione del libro d’artista contemporaneo, che pone l’accento sull’elemento del fatto a mano su quasi tutti gli aspetti del libro: composizione, incisione, stampa, contenuto e produzione.

Capostipite di tutta una fortunata corrente artistica e poetica, che si esprime attraverso il medium del libro d’artista: la futura poesia visiva e concreta, è il componimento poetico di Stéphane Mallarmé Un Coup de Dés Jamais N’abolira le Hassard scritto 1897 e stampato postumo da Gallimard nel 1914. Questo esempio insieme a quello proposto o dal poeta Guillaume Apollinaire nel 1918 con la realizzazione di Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916, inaugurano quella rimeditazione analitica del libro che influenzerà profondamente le avanguardie del primo Novecento. È infatti nel XX secolo che il libro d’artista si disgiunge come forma d’arte e che conosce la sua massima fortuna e espressione, soprattutto grazie alle avanguardie storiche e ai movimenti artistici degli anni Sessanta e Settanta. 
Sono le ideologie prevalenti degli anni ’20 e ’30 a fornire agli artisti del libro un sottotesto alla base delle loro creazioni: i costruttivisti promossero la grafica come arte, i futuristi elogiarono la produzione di massa della propaganda artistica stampata e i dadaisti sfidarono le nozioni tradizionali di layout e di design della pagina.

Frontespizio Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais N’abolira le Hassard, 1897.

Un esempio importante della produzione libraria dei futuristi è certamente il primo parolibero di Martinetti: Zang Tumb Tuuum, pubblicato nel 1914 nelle Edizioni Futuriste di Poesia. 

Nel Manifesto futurista Marinetti scrive: «io inizio una rivoluzione tipografica, diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerva e apolli, di iniziali rosse e ghirigori, ortaggi mitologici, nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del nostro pensiero futurista». 

Tommaso Marinetti (1913). L’immaginazione senza fili e le paroleinlibertà, Manifesto futurista, Direzione del Movimento Futurista, Milano.

Un’altra pietra miliare dell’editoria d’arte è Depero futurista di Depero, noto come Il libro imbullonato, poiché rilegato con due grandi bulloni industriali in alluminio. Stampato nel 1927 il libro si presenta come una sorta di monografia dell’artista, impaginata in modo estremamente sperimentale. 
Depero gioca con il format del libro-oggetto e con le possibilità infinite della pagina stampata, mettendo in risalto la sua abilità nel campo della grafica e della tipografia.

Altri esempi fondamentali delle edizioni futuriste, sono i libri di latta, conosciuti come Lito-latte. Il più noto è L’anguria lirica, il poema di Tullio d’Albisola, pubblicato nel 1933 e stampato su 21 fogli di metallo, illustrati da 11 litografie a piena pagina Bruno Munari. 
Va certamente ricordata l’esperienza di Bauhaus Bucher, una collana di quattordici volumi pubblicati tra 1925 e il 1930 a cura di Walter Gropius e Laszlo Moholy-Nagy, così come i libri auto prodotti dei suprematisti russi. 
Nonostante questa lunga tradizione, appena tracciata, non esiste una definizione esaustiva che soddisfa la critica d’arte, e come sostiene Anne Moeglin-Delcroix, tra i maggiori esperti sull’argomento: «è più facile dire ciò che il libro d’artista non è piuttosto che definire ciò che è . Infatti il problema viene proprio dall’esterno […] dal successo dell’espressione, favorito dalla genericità del termine “artista”, che ha fatto sì che qualsiasi pubblicazione che riguardi da vicino o da lontano il rapporto dell’artista con il libro abbia progressivamente rivendicato questa denominazione».

Giorgio Maffei; Annalisa Rimmaudo; Liliana Dematteis; Anne Moeglin-Delcroix (2004).Guardare, raccontare, pensare, conservare: quattro percorsi del libro d’artista dagli anni ’60 ad oggi, 11, Corraini Edizioni, Mantova.

Un testo fondamentale che opera un’accurata ricognizione storica, sul libro d’artista contemporaneo e che tenta di far luce su che cosa sia un libro d’artista è l’omonimo catalogo della mostra Guardare, Raccontare, Pensare, Conservare. Quattro percorsi del libro d’artista dagli anni ’60 ad oggi, scritto a quattro mani, da A. Moeglin-Delcroix, L. Dematteis, G. Maffei e A. Rimmaudo.

La mostra Catalogo della mostra tenuta a Mantova dal 7 settembre al 28 novembre 2004. È stata inaugurata lo scorso settembre, a Mantova, presso la Casa del Mantegna, la mostra Guardare, raccontare, pensare, conservare dedicata al libro d’artista dagli anni Sessanta ad oggi. Mostra importante per l’esaustività del percorso offerto, che si snoda fra 450 libri di più di 300 artisti di tutte le nazionalità.

Tullio d’Albisola, L’anguria lirica, 1933

Il catalogo si apre con una citazione di P. Bianchini, una sorta di paradigma che funziona come modello di riferimento: «Un libro d’artista è un’opera creata unicamente sotto la responsabilità dell’artista. È prodotto con i metodi migliori per ottenere la qualità in quantità illimitate. Dovrebbe essere disponibile ad un prezzo moderato ovunque siano venduti dei libri ». (ivi., p. 10)
Secondo la Moeglin-Delcroix il libro d’artista nasce nel 1962, anno in cui vengono alla luce quattro libri che diventano in poco tempo pietre miliari e modelli di riferimento per le edizioni a seguire: Twentysix Gasoline Stations di Edward Ruscha, Topographie anecdotèe du hasard di Daniel Spoerri, Dagblegt Bull di Dieter Roth e Moi, Ben Je signe, o Ben Dieu Art total Sa revue di Ben Vautier.

È grazie all’analisi di queste edizioni che è possibile identificare dei paradigmi o modelli di base per identificare oggi cos’è un libro d’artista. Tra i quattro volumi citati è certamente quello di Ruscha, che più di ogni altro ha facilitato la creazione di un paradigma, introducendo l’idea di libro come opera d’arte commerciale. Twentysix Gasoline Stations, volutamente privo della firma dell’artista e venduto al pubblico ad un prezzo accessibile rimane strutturalmente legato alla forma canonica del libro e partecipa a quell’operazione di dematerializzazione dell’oggetto d’arte che si delinea proprio in quegli anni grazie ai movimenti minimalisti e concettuali. 
Il libro è privo di testo, contiene 26 riproduzioni fotografiche in bianco e nero di stazioni di servizio americane, queste immagini vengono presentate «in modo neutro e obiettivo», come oggetti nudi, privi di didascalia, come se fossero immagini auto-esplicanti.

Edward Ruscha (1989). Edward Ruscha, Centre Georges-Pompidou, p.85.

Il libro di Ruscha si presenta come un oggetto estremamente semplice e poco ricercato, ma è proprio questa apparente semplicità a far di questo libro un oggetto rivoluzionario. L’idea non era quella di fare un oggetto prezioso, con un testo a edizione limitata, ma “un prodotto in serie di prim’ordine” (Ruscha), da non confondere con il fatto a mano, l’artista a tal proposito dichiara: « I libri che ho fatto sono stati in qualche modo dei lucchetti saltati ».  (ivi., p.58)
Una delle innovazioni apportate dall’artista fu la modalità di distribuzione del libro, infatti Ruscha sceglie di vendere l’edizione originale dentro le stazioni di servizio fotografate, decidendo quindi di non usufruire dei tradizionali punti di distribuzione del mondo dell’arte e dell’editoria. A fare da pendant al libro di Ruscha è quello di Spoerri; a differenza del primo, il contenuto di questo libro prevede solo il testo, fatta eccezione per uno schema numerato che indica la posizione degli oggetti presenti su un tavolo. Nelle 50 pagine di Topographie anecdotèe du hasard, l’artista elenca tutto quello che si trova sul tavolo della sua stanza d’hotel di Parigi in rue Mouffetard, raccontando in modo evocativo i ricordi suscitati da ciascun oggetto presente in camera. Topografia e aneddoti sono differenziati tramite l’uso di caratteri grafici differenti. Se attraverso l’uso della topografia Spoerri esegue un’operazione affine ai suoi lavori del medesimo periodo (i quadri trappola), con la parte aneddotica, invece, non fa altro che ribadire il connubio tra arte e vita. Il libro non può essere definito un catalogo, né un diario, quanto semmai un manifesto del Nuovo Realismo. 

Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tuuum, Edizioni Futuriste di Poesia, 1914
Depero, Depero futurista , 1927

Il terzo libro d’artista preso in esame è  Dagblegt Bull diDieter Roth, per l’esattezza si tratta di piccoli libri a forma di cubo, assemblati a partire da una serie di gazzette islandesi tagliate a pezzi, incollate e infine pressate. Ciascun libro presenta delle differenze nel taglio e nello spessore. All’epoca l’artista li spedì al suo gallerista André Balthazar, inserendoli all’interno di una scatola di scarpe mentre sulla spedizione figurava la seguente descrizione: “lotto di abiti usati” .
Il titolo – Dagblegt Bull – è ispirato al nome della rivista “Daily Bul” che, tradotto grossolanamente in islandese, potrebbe pronunciarsi “Daglegt bult” (“chiacchiere quotidiane”). L’idea dell’artista era quella di trasformare uno strumento di alienazione – il quotidiano – in un mezzo di presa di coscienza, per creare uno spazio di libertà. L’ultimo esempio, preso in esame è il libro di Vautier – Moi, Ben Je signe, o Ben Dieu Art total Sa revue. All’interno di un colophon privo di rilegatura, firma e numerazione e ricavato da fogli di carta di mais – quella solitamente usata per avvolgere le fritture –, l’artista inserisce una serie di fogli di carta da macelleria, stampati in ciclostile, con i suoi progetti artistici, le sue dichiarazioni, degli abbozzi di manifesto e aneddoti personali. Ai fogli vengono incollati diversi oggetti, tra cui cartoline, lame di rasoio, etichette di vino, ecc.

I quattro esempi storici esaminati sono evidentemente molto diversi tra loro, ma ciò che li accomuna è il medesimo spirito, le stesse intenzioni. È facile constatare come in essi convergano le tendenze di quel periodo: Pop Art, il movimento Fluxus e il Nuovo Realismo. La loro comparsa coincide con la perdita di specificità delle tecniche artistiche che fino a quel momento definivano le belle arti, questi libri come afferma Maffei: «non rappresentano più la realtà, ma sono la realtà»; non sono più semplici contenitori di informazioni, sono informazioni e conoscenza in forma di libro.

Liliana Dematteis; Giorgio Maffei (1998) Books by artists in Italy 1960-1998, Catalogar arte. Collana dell’Archivio del catalogo dell’esposizione e del libro d’artista, 20.

Il tentativo per questi artisti era quello di realizzare un prodotto artistico che potesse essere a disposizione di tutti, qualcosa che entrasse in tutte le case e potesse essere diffuso in modo autonomo e tramite  queste operazioni, gli artisti riuscirono a riappropriarsi del controllo totale dei propri lavori, decidere di donarli o semplicemente venderli a un prezzo accessibile a tutti, creando una modalità alternativa ed efficace di diffusione dell’arte e rompendo le logiche economiche delle gallerie e sfuggendo alla logica del mercato.

Frontespizio Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais N’abolira le Hassard, 1897.