Approcci metafotografici, immagini rivelate e media

Ma se fosse possibile trasmettere un’immagine per via telepatica o condividere una figura o un messaggio o un’intuizione per via empatica cosa cambierebbe? E per quanto riguarda le immagini che vengono prodotte per via onirica, dove il medium siamo noi stessi senza intermediari? In altri termini, la questione dell’immagine può essere anche indipendente rispetto alla sua trasmissibilità?
19 Ottobre 2021
Simone Bergantini, Modèle (2019-2020)
Christian Fogarolli, Loose, 2015

In occasione della mostra Metafotografia (3). Imagomorfosi e altre ricerche – visitabile negli spazi espositivi di BACO fino al 24 ottobre: METAFOTOGRAFIA(3). IMAGOMORFOSI E ALTRE RICERCHE – Baco Arte contemporanea  – pubblichiamo un capitolo del libro edito da Skinnerboox, che conclude una ricognizione triennale. 

All’interno di una storia delle immagini in continua trasformazione è evidentemente auspicabile e necessario un nuovo tipo di iconologia, che colleghi passato e presente a ciò che accadrà in futuro. Alla luce di nuove e interessanti intuizioni divulgate da studiosi o artisti del nostro tempo, accade che si ritrovino immagini del passato in grado di collegarsi alla contemporaneità e aprire ulteriori indagini. Le riletture anacronistiche accorciano le distanze tra opere realizzate in epoche storiche diverse. Rilettura e reinterpretazione possono mettere in azione nuove dinamiche e inediti sensi. Teoria dell’immagine e teoria dell’arte, semiologia e neurobiologia, ora possono coabitare in una nuova zona, per studiare le immagini mentali e quelle materiali, interne ed esterne, come fossero due facce della stessa medaglia. L’interazione delle due è l’immaginario di una cultura sempre in divenire. L’una è in filigrana all’altra. Una volta che abbiamo individuato e accettato queste possibilità si aprono però altre questioni: le immagini come trasmettono i loro messaggi? Veramente nessuna immagine giunge a noi senza un medium o una mediazione? Le immagini endogene sono interdipendenti rispetto a quelle esogene? È vero, come ha scritto Marc Augé nel libro La guerra dei sogni. Esercizi di etno-fiction (Milano 1998, pp. 62-85), che sogni e icone sono interdipendenti? 

Evidentemente dobbiamo utilizzare la memoria (intesa sia come archivio sia come attività) per richiamare alla mente le immagini che possediamo nel nostro corpo (nel cervello collegato a ogni parte del corpo) e che poi vengono anche prodotte, trasmesse, proiettate. Le immagini si estendono oltre la dimensione del visivo. Infatti possono essere evocate da parole che stimolano la nostra immaginazione e anche dagli altri tre sensi (tatto, gusto, olfatto) collegati alle dimensioni mnemoniche del cervello. Il linguaggio verbale funge da medium per la veicolazione di certe immagini raccontate. C’è anche una differenza tra immagini veicolate attraverso la lingua parlata, e quindi attraverso la voce emessa dal corpo, o quelle raccontate per via scritta, in un libro o in un monitor.

Inoltre, abbiamo tutti ben presente che un’immagine veicolata dalla voce umana può cambiare aspetto a seconda che sia collegata a un accompagnamento musicale o a una colonna sonora più o meno efficace, in grado di modificare l’impressione che i suoni producono sui nostri sentimenti. A volte, media visivi sembrerebbero in competizione con le immagini che trasmettono. Allora dobbiamo tenere anche presente questi due fattori quando ci riferiamo alle varie declinazioni delle immagini. 

Non abbiamo ancora compreso se le immagini si possano creare anche da sole, prendere corpo autonomamente, come fossero parte di una o più entità che trasmettono figurazioni e idee figurabili. Al di là delle parole “archetipo”, “primo esemplare”, “matrice”, qualcuno o qualcosa crea immagini per enti che recepiscono, elaborano e rimettono in circolo? Mi spiego meglio: esiste una fonte iconica extraumana che rilascia da tempi immemori presenze immaginali? Penso alla matrice o alle matrici originarie delle innumerevoli declinazioni delle immagini. Per esempio, la natura crea da sé presenze, che gli umani percepiscono o traducono in immagini. Poi, per quanto concerne la vita umana, c’è un altro fattore dell’immaginario che si deve ancora studiare e comprendere, ovvero la visionarietà. Nella sfera dell’umano, sono da prendere seriamente in considerazione i fenomeni di preveggenza o di prefigurazione. Sciamani, veggenti, profeti e visionari vedono in anticipo le manifestazioni di certe immagini ed eventi. Poi le rendono fruibili raccontando le loro visioni oppure traducendole in dipinti, disegni o forme plastiche. Per essere percepite o viste, queste prefigurazioni vengono veicolate e impresse alla memoria individuale e collettiva attraverso forme mediali. 

Paola Pasquaretta, Diorama (2019)
Achille Filipponi, Inseguimento della matrice, 2020

Dopo la divagazione sul tema più allargato delle possibili figurazioni ora torniamo alle immagini fotografiche. E ritorniamo anche su ciò che le varie possibilità del fotografico possono mostrare in più rispetto a quello che l’occhio può vedere senza strumenti tecnologici. Attraverso gli approcci fotografici e metafotografici come è possibile unire il contenuto al contenibile, il contenitore al contenente? È molto probabile che non basti saper osservare profondamente la sua superficie e volume, con i suoi colori, odori e segni, i suoi battiti e impulsi, il suo divenire. Se da una parte c’è la possibilità di intuire qualcosa di invisibile o di non ancora rivelato, dall’altra si apre la necessità di tradurre il sentito (filosofico o poetico) attraverso un mezzo per poterlo mostrare o per condividerlo con altre persone. 

Carloalberto Treccani, 9 meters away #1 (2019)

Cosa sta tra noto e non noto, fra visibile e invisibile, fra immagine e figura, tra corpo e simulacro? Per i cristiani l’incarnazione del Verbo, divino e invisibile, avviene nel figlio visibile. E per la Natura? Ogni giorno il mistero della vita pulsa negli esseri animali, vegetali, minerali. E pure l’azione indifferente e democratica della morte e della fine pulsa in ogni essere che è venuto al mondo. Quindi cosa è veramente una immagine? Agostino si figura una interessante lettura: “Si chiama immagine una tavola e ciò che è dipinto sulla tavola, ma è a causa della pittura che ricopre la tavola che quest’ultima si può chiamare immagine”. La pittura trasforma in immagine anche qualcosa che in realtà non si lascia facilmente mostrare? A prescindere dal mostrare e dal tradurre con media l’immaginabile, resta il fatto che la sfera dell’evocativo aleggia da millenni nel nostro mondo. E con questa presenza dobbiamo ancora oggi relazionarci. Secondo Rilke, il segreto della poesia consiste nel mettere in parola ciò che altrimenti si perde in muta esistenza. E il segreto del fotografico quale è (quale è stato e quale sarà)? Mettere in immagine ciò che altrimenti rimane celato nel mondo? Il medium della fotografia è stato uno strumento efficace per fissare frame della realtà, per aprire le trame del possibile, per individuare le soglie aperte dal punctum barthesiano. Per più di un secolo l’apparecchio fotografico ha fatto in modo che fosse il reale stesso a raffigurarsi da sé. Invece uno dei possibili approcci metafotografici attuali preleva immagini preesistenti, nate per determinate funzioni, e le associa facendole cortocircuitare, insieme o con altri linguaggi, per innescare nuovi sensi e altre condizioni di visibilità. Nel XIX secolo William Fox Talbot ha definito la fotografia come “matita della natura”, in grado di cogliere la realtà con precisione oggettiva. I primi dagherrotipi erano considerati magici specchi argentati, in grado di catturare e fissare l’impronta di ciò che in essi si era riflesso. Ora certe immagini possono essere prodotte attraverso algoritmi.

L’utilizzo della fotografia ha permesso nuove possibilità di visione, forme esclusive di visibilità, modi diversi di cogliere il reale rispetto a ciò che vede l’occhio umano. Il fotografico ha creato mondi tutti suoi, che esistono anche solo nell’immagine. È interessante sondare l’insieme degli universi latenti che si attualizzano quando un nuovo dispositivo di visione stimola nuove configurazioni di forme. Il non ancora chiaro di una fotografia è l’insieme di possibilità di lettura, di interpretazione e di significati che quell’immagine può dinamizzare nel rapporto tra spazio e tempo. Nuove interpretazioni creative rendono percepibili elementi, dettagli, aperture, inedite letture estendibili nel campo di altre possibilità, che non rientravano nell’orizzonte culturale che le ha originate. L’enigma di un’immagine è anche il suo senso possibile, quello latente appunto, non ancora esplicitato. Quando si pensa di vedere e di catturare il non ancora visto, quello che è stato colto diventa un visibile come tutti gli altri, una presenza che potrà essere banalizzata e che ci annoierà molto presto o entrare repentinamente nella sfera del già visto. Il senso sta nel vedere il vedere, o al limite nel costruire uno strumento che sia in grado di vedere se stesso e colui che lo utilizza per vedere e comprendere? Vedere è una relazione in cui noi e la nostra idea di reale ci produciamo a vicenda. Ma l’immagine che vediamo è soventemente lo specchio di qualcosa che già possediamo nella nostra mente o è una delle possibili apparizioni dell’alterità? Serve affinare gli strumenti di indagine sia per poter comprendere ciò che si ricerca assiduamente sia per leggere qualcosa che giunge inatteso e non previsto. E non penso a qualcosa che è inteso come strumento di appropriazione estetica, ma a uno sguardo che si è emancipato dal desiderio di cattura compulsiva. Ma nell’epoca dell’infosfera e della sovrabbondanza di figurazioni penso che sia doveroso e utile attivarsi per preservare e proteggere le immagini di natura superiore, le visioni del profondo, ciò che è prezioso come il respiro, che si rivela in determinati momenti della vita e porta piacere estatico. In un periodo storico in cui è onnipresente il rumore di fondo (musica di intrattenimento in ogni luogo, nei bar, nei supermercati, nelle strade, nelle case dei vicini, gente che parla ad alta voce nelle carrozze dei treni, nelle chiese, ovunque, etc.), il silenzio diventa un bene prezioso, un luogo da costituire e proteggere, dove andare a rifugiarsi per meglio pensare e concentrarsi sui problemi da risolvere. È necessario saper coltivare e far crescere le immagini che hanno la capacità di nutrire il nostro bisogno di imparare e di fornire la dose giornaliera di acqua della nostra curiosità. Mi riferisco alle immagini della dimensione contemplativa, al sacro in sé, a ciò che non si conosce ancora ma lo si anela, all’esperienza epifanica, all’apparizione imprevista, alla visione dell’attimo caduco, ai riflessi dei momenti misterici.

Rachele Maistrello, Green Diamond factory, Beijing, c-print-2019
Orecchie D’Asino, Mi lecca come un gelato (2021), installazione a BACO

Altre giungono dal non ancora accaduto. A prescindere dalla fotografia che immobilizza per sempre un istante – singoli frammenti temporali, un momento che è stato inglobato nel divenire della vita – molto altro è stato messo in azione attraverso le intuizioni di tanti artisti, che hanno prolungato il senso del singolo istante estendendolo verso questioni filosofiche o altre interpretazioni, attraverso approcci metafotografici: hanno esteso gli istanti e i frammenti temporali verso proiezioni dello sguardo e del pensiero, in direzioni multiple (scientifiche, sociali, politiche, antropologiche, etc.), nell’incontro con approcci concettuali. La metafotografia è un mezzo proteiforme, con utilizzi e approcci diversi, soggetto di riflessione critica, con tante declinazioni, sia concettuali sia formali. Sta dentro il flusso e i processi delle immagini, facilitando aperture e transizioni tra i media. In questo campo più allargato ed estendibile della fotografia, la pluralità e l’eterogeneità del medium sono altrettanto importanti quanto l’enigmaticità – che spesso rimane in sospensione nel tempo (e anche nel non tempo e oltre il tempo) e lascia spazio alla sempre rinnovabile azione successiva, tra fruizione, lettura, interpretazione e rilettura – e le diverse forze che la caratterizzano. Le relazioni tra approcci metafotografici e intermedialità innescano continuamente ulteriori domande, riflessioni e sviluppi. Le pratiche artistiche riflessive del XX e XXI secolo sono strettamente connesse con quelle già messe in azione nell’antichità. Per esempio, vi sono molti esempi nella “metapittura” dei secoli XVI e XVII. La riflessività può essere utile quando un’opera guarda indietro, dentro e oltre sé stessa, come mezzo o immagine. Invita lo spettatore a riflettere sul mezzo fotografico, sulla sua storia o il suo ruolo socio-culturale, sul dispositivo, comprese le operazioni di produzione, distribuzione e ricezione delle immagini (sia materiali sia immateriali, sia image sia picture, ovvero mentali/astratte e fisiche/concrete). L’intermedialità con cui si relaziona l’approccio metafotografico è l’interazione tra due o più media, o anche la fusione di questi. Il passaggio dall’analogico al digitale e la generalizzazione di Internet ha spinto la fotografia dentro il vasto stock di immagini disponibili sulle reti. Il termine “metaimmagine” sarebbe probabilmente più appropriato rispetto a “metafotografia” per qualificare le pratiche riflessive e intermedie della nostra attuale cultura visiva.

Lorenzo Vitturi, Yellow, Blue, Green and Red Cotisso in Paracas, dalla serie Caminantes, 2019

Le avanguardie storiche dal 1910 al 1940 (in particolare la fotografia sperimentale e astratta), il formalismo sostenuto dal critico d’arte Clement Greenberg tra anni Quaranta e Sessanta, l’arte concettuale e il postmodernismo dagli anni Sessanta agli anni Ottanta, si sono appropriati della fotografia in vari modi e hanno sviluppato un discorso critico sulla rappresentazione e sul mezzo stesso. Gli artisti si sono confrontati con i limiti del mezzo fotografico, li hanno sfidati e rimessi in discussione, spesso attraverso ricombinazioni con altri mezzi di espressione artistica (pittura, scultura, cinema, video, performance, teatro) o in relazione con i mass media. Negli anni 1990-2010, le pratiche metafotografiche dell’arte contemporanea tendono ad andare oltre le opposizioni inerenti al modernismo (l’autonomia e l’essenza del mezzo) e i discorsi postmodernisti (multidisciplinarità, l’importanza del contesto di produzione e ricezione delle immagini, la critica della rappresentazione, ecc.). Mettono in discussione non solo le specificità del mezzo nell’era digitale attraverso una decostruzione post-concettuale delle sue varie caratteristiche ma anche i limiti della fotografia e il suo rapporto con altri media, nel doppio senso e significato della parola: mezzo di espressione artistica e mezzo di comunicazione di massa, evidenziando il declino dell’analogico e la fluidità delle immagini digitali.  La riflessività nella metafotografia attuale si combina così con gli scambi multidisciplinari descritti dai neologismi di intermedialità, ipermedialità e transmedialità (sfortunatamente i teorici non sono sempre d’accordo sui loro rispettivi significati, ma questo fa parte del gioco). L’ibridazione dei media ci incoraggia ad avvicinarci alla fotografia in un “campo allargato” (Si veda: George Baker, Photography’s Expanded Field, October, issue 114, Fall 2005, pp. 120-140), coerente con le trasformazioni legate alla tecnologia digitale. Chi utilizza l’attuale mezzo fotografico estende questa decompartimentazione, andando oltre le distinzioni tra i generi tradizionali e le separazioni tra le arti. La fotografia d’autore estende ciò che è presente in modo latente in un’immagine apparentemente congelata, dilata un accadimento bloccato, una porzione di realtà fissata in uno spazio silenzioso, e molto altro ancora. Nel momento in cui agisce anche lo sguardo ricevente di un fruitore, la sua capacità di lettura o rilettura attraverso il pensiero concettuale, l’incontro tra opera e interpretazione dinamizza ciò che è rappresentato nella ripresa fotografica. Questo è necessario d’altronde anche davanti a qualsiasi opera, sia pittorica sia video, sia performativa sia installativa. Forse il medium determina una diversa ricezione dell’immagine: “Nessuna immagine visibile giunge a noi senza una mediazione. La loro possibilità di essere viste dipende dalla specificità del medium in cui si trovano, che ne regola la percezione e determina l’attenzione dello spettatore” (Hans Belting, Immagine, Medium, Corpo. Un nuovo approccio all’iconologia, in “Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo”, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Milano 2009, p. 77). E anche il luogo dove si trova l’opera determina il modo di recepire l’immagine e come viene esperita nella coscienza: questo parrebbe vero e convincente. Ma se fosse possibile trasmettere un’immagine per via telepatica o condividere una figura o un messaggio o un’intuizione per via empatica cosa cambierebbe? E per quanto riguarda le immagini che vengono prodotte per via onirica, dove il medium siamo noi stessi senza intermediari? In altri termini, la questione dell’immagine può essere anche indipendente rispetto alla sua trasmissibilità? 

METAFOTOGRAFIA(3). IMAGOMORFOSI E ALTRE RICERCHE

Simone Bergantini, Silvia Bigi, Achille Filipponi, Christian Fogarolli, Kensuke Koike, Rachele Maistrello, Ryts Monet, Orecchie D’Asino, Giulia Parlato, Paola Pasquaretta, Claudia Petraroli, Giovanna Repetto, Carloalberto Treccani, Lorenzo Vitturi, Martina Zanin

A cura di: Sara Benaglia, Mauro Zanchi. Con la collaborazione di Francesca Lazzarini
Dal 25.09.2021 Al 24.10.2021
Fondazione MIA – Congregazione della Misericordia Maggiore di Bergamo

Silvia Bigi, Urtümliches Bild, 2020
Ryts Monet, Memento Park (2019)
Giulia Parlato, Diachronicles, The Dig (2019)
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